В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ (Часть1: САЛЬЕРИ И БОМАРШЕ. ОПЕРА И РЕВОЛЮЦИЯ.)

1. Меня уже много лет занимает трагическая судьба Антонио Сальери (Salieri, Antonio, 1750-1825). В самом деле, почти каждый, услышавший это имя, немедленно представляет себе злодея, отравившего (в буквальном или переносном смысле) жизнь Моцарта (Mozart, Wolfgang Amadeus, 1756-1791). Серьёзные исторические исследования, основанные на многочисленных документах, давным-давно установили полную абсурдность подобных представлений. В русскоязычной культуре миллионы людей почерпнули эти представления из маленькой трагедии Пушкина "Моцарт и Сальери", а также из её театральных постановок и экранизаций. Произведение Пушкина мало известно на Западе, но оно, несомненно, послужило источником весьма популярной пьесы Шеффера (Shaffer, Peter) "Амадеус" и одноимённого фильма Формана по этой пьесе. По некоторым сведениям фильм Формана посмотрело по меньшей мере 30 миллионов человек. С падением железного занавеса эта лента стала доступна и в России. И если в трагедии Пушкина Сальери попросту отравил Моцарта, то у Шеффера и Формана Сальери приводит Моцарта к смерти более утончёнными способами, используя переодевания, маски и всевозможные фрейдистского толка трюки. Таким образом, мы имеем здесь дело с уникальной ситуацией, когда искусство на протяжении уже нескольких поколений используется для разрушения репутации, доброго имени ни в чём не повинного человека, вдобавок выдающегося артиста и музыкального деятеля. Тема эта, по многим измерениям своим - и документальным, и психологическим, и моральным, по значительности вовлечённых в неё исторических фигур - несомненно заслуживает книги. Я постараюсь ниже наметить основные линии, насколько это возможно в рамках журнальной статьи.

2. Мне хотелось бы рассказать немного об Антонио Сальери. Моими основными источниками здесь являются монографии Тейера - "Сальери, соперник Моцарта" - и Браунберенса - "Зловещий мастер. Настоящая история Антонио Сальери": (A.W.Thayer, Salieri: Rival of Mozart, - Philarmonia of Greater Kansas City, Missouri, 1989 и V.Braunbehrens, Maligned Master: The Real Story of Antonio Salieri, - Fromm International Publishing Corporation, New York, 1992, пер. с нем). Как видно, даже названия этих вполне добросовестных и серьёзных исследований отражают болезненную ситуацию, создавшуюся вокруг имени Мастера. Книга Тейера особенно интересна своей близостью к рассматриваемым событиям. Она была написана как серия статей для бостонского журнала Dwight's Journal of Music и публиковалась в этом журнале с февраля по ноябрь 1864 года.

Сведения о детских годах Сальери обрывочны и восходят они к самому композитору, оставившему свои заметки придворному библиотекарю Игнацу фон Мозелю (Mosel, Ignaz von, 1772-1844). Мозель написал на этой основе первую биографию Сальери, на которую опирались практически все дальнейшие работы. К сожалению, заметки Сальери затерялись и известны сегодня только по цитированиям и обработкам Мозеля.

Антонио Сальери родился в итальянском городе Леньяго (Legnago), близ Вероны, 18 августа 1750 года в многодетной семье состоятельного торговца. Мальчик очень рано проявил способности и интерес к музыке. Первые свои уроки он получил у брата Франческо Антонио, ученика Джузеппе Тартини (Tartini, Giuseppe, 1692-1770). Затем мальчик учился у церковного органиста, который в свою очередь был учеником знаменитого падре Мартини (Martini, Giovanni Batista, 1706-1784) из Болоньи. Мозель сохранил трогательные истории о том, как мальчик, не предупредив родителей, убегал в соседние городки, чтобы слушать музыку и как его наказывал за это отец, конечно любя и не всерьёз. Безоблачное детство, однако, было недолгим. В 1763 году умирает мать, а вскоре за нею и отец (точная дата смерти отца Сальери неизвестна). Мальчик остаётся сиротой. Некоторое время он живёт в Падуе с одним из своих старших братьев, затем его принимает воспитанником семья друзей отца. Семья Мочениго (Mocenigo), одна из самых богатых и аристократических в Венеции, видимо, собиралась дать юноше серьёзное музыкальное образование в Неаполе. Но всё получилось совсем иначе. Почти случайно Антонио встретил приехавшего по театральным делам в Венецию венского композитора Флориана Гассмана (Gassmann, Florian Leopold, 1729-1774). Гассман занимал весьма заметную позицию в Вене. Он был придворным композитором балетной и камерной музыки, капельмейстером и, что особенно важно, членом небольшой группы музыкантов, с которой император Иосиф Второй ежедневно музицировал. Гассману пришёлся по душе талантливый и скромный юноша, и он взял его с собою в Вену. Гассман и Сальери прибыли в Вену в воскресенье 15 июня 1766 года. День этот всю жизнь значил очень много для Сальери. Вена стала его родным городом, где, за исключением творческих поездок, прошла вся его жизнь. Спустя 50 лет Сальери, уже всемирно известный оперный композитор, придворный капельмейстер, член Французской Академии, осыпанный наградами, отмечал юбилей своего приезда в Вену. Это было большое событие в музыкальной жизни австрийской столицы, собравшее многих выдающихся музыкантов. В своей краткой речи Сальери, среди прочего, извинился за свой немецкий язык: "В самом деле, как я мог овладеть немецким за какие-то пятьдесят лет".

Гассман позаботился о музыкальном и общем образовании своего воспитанника. Уроки контрапункта он взял на себя, а для других предметов пригласил учителей. Все расходы Гассман нёс сам. Трудно не восхититься благородством и бескорыстием этого человека. Сальери на всю жизнь сохранил благодарную и благоговейную память о своём учителе и опекуне. Он делал всё, что было в его силах, для сохранения творческого наследия Гассмана, его памяти, заботился о его семье. Сальери воспитал солистку оперы из дочери Гассмана.

Вскоре после приезда Гассман представил юношу императору Иосифу Второму. Просвещённый монарх, как это было принято в роде Габсбургов, был также и прекрасным музыкантом. Ему понравился талантливый и скромный итальянец. Так началось императорское покровительство, сыгравшее важнейшую роль в дальнейшей карьере Сальери. Всё тот же Гассман представил Сальери знаменитому поэту и либреттисту Метастазио (Metastasio, Pietro 1698-1782), в доме которого собирались интеллектуалы и артисты Вены, а также жившему по соседству Глюку (Gluck, Christoph Willibald von 1714-1787). Глюк стал вторым покровителем и учителем Антонио и впоследствии сыграл решающую роль в его огромных парижских успехах.

В это время Сальери начал работать в театре в качестве ассистента Гассмана и к этому же времени относятся и первые профессиональные опыты в композиции (аранжировки и вставки в оперы, инструментальная и церковная музыка). Не заставила себя ждать и первая самостоятельная опера ("Le donne letterate", 1770), написанная на либретто танцора Венской оперы Джованни Боккерини (Boccerini, Giovanni, 1742-после 1799; брат Луиджи Боккерини). Уже на уровне репетиций это произведение юного композитора было одобрено Глюком и Джузеппе Скарлатти (Scarlatti, Giuseppe около 1718 или 1723-1777, сын Доменико и внук Алессандро Скарлатти). На склоне лет Сальери вспоминал, как в утро премьеры он бродил по улицам Вены от одного плаката, объявлявшего о его опере, к другому, и как после успешного спектакля он смешался с выходившей из театра толпой, прислушиваясь к одобрительным и критическим репликам своих первых слушателей. Сегодня неизвестно, насколько первая опера Сальери была успешна, во всяком случае, она была поставлена ещё и в Праге (1773). В том же году в сотрудничестве с тем же Боккерини была написана и вторая опера - "L'amore innocente". Так началась карьера одного из самых успешных мастеров оперного жанра конца XVIII века. Размеры журнальной статьи не позволяют сколько-нибудь подробно представить творчество Сальери, мы ограничимся, поэтому, несколькими замечаниями о его наиболее значительных и успешных работах.

Уже в 1771 году Сальери обращается от комической оперы к музыкальной драме. Его опера "Armida" имеет значительный успех и оказывается первым полностью опубликованным произведением молодого композитора. Интересно отметить, что сочинение Сальери было первой не глюковской оперой, в которой были реализованы центральные идеи оперной реформы Глюка, состоявшей в общих чертах в разрыве с устоявшимися шаблонными схемами и наполнении оперы драматическим содержанием.

Огромный успех приносит композитору его следующая работа - опера buffa "La fiera di Venezia". Впервые представленная в Вене 29 января 1772 года, эта опера затем ставится с неизменным успехом по всей Европе (более 30-ти постановок при жизни автора). Интересно, что отец Вольфганга Моцарта Леопольд Моцарт (Mozart, Leopold, 1719-1787), слушавший эту оперу в Зальцбурге в 1785 году, отзывался о ней весьма резко. И сегодня некоторые музыковеды также невысокого мнения об опере, но вполне очевидно, что современной Сальери публике она была очень по душе.

Молодой композитор быстро приобретает европейскую известность. Его оперы ставятся в Дрездене, Манхейме, Флоренции (1772), Праге и Копенгагене (1773). Уже в это время Сальери получает почётное и выгодное приглашение шведского короля Густава Третьего, которое, однако, он отклоняет, рассчитывая на покровительство австрийского императора. Будущее показало, что в этом нелёгком решении Сальери был совершенно прав. Сразу после безвременной смерти в 1774 году Гассмана Сальери получил должность придворного композитора камерной музыки, а также заместителя капельмейстера итальянской оперы. Впоследствии Сальери получил самую высокую в Вене музыкальную позицию: должность императорского капельмейстера.

Между тем итальянский оперный театр в Вене переживал трудные времена и был весною 1776 года закрыт императором Иосифом. Видимо, по этой причине творческая активность Сальери в 1776-77-х годах была невелика. Однако уже в 1778 году по рекомендации Глюка, явно рассматривавшего молодого композитора как своего преемника, Сальери получил чрезвычайно почетный заказ написать оперу для открытия заново отстроенного после пожара оперного театра. Театр этот, известный под названием Teatro alla Scala, был открыт 3 августа 1778 года великолепным представлением оперы Сальери "L'Europa riconosciuta". Из Милана композитор отправляется в Венецию, где сочиняет по заказу местного оперного театра одну из самых успешных своих опер. В последующие 30 лет "La scuola de' gelosi" выдержала более 60-ти постановок по всей Европе от Лиссабона до Москвы и от Неаполя до Риги.

В 1776 году Сальери также сочинил большую ораторию для очередного концерта Венского Музыкального Общества. Это Общество, которому было суждено сыграть исключительную роль в музыкальной жизни Вены, да и, пожалуй, всей Европы, было основано пятью годами ранее Гассманом. Основным назначением Общества было создание и поддержание пенсионных фондов для вдов и сирот музыкантов. Концерты Общества, даваемые на Рождественский и Великий пост, носили благотворительный характер. Вот что об этих концертах писал из Вены своему отцу Вольфганг Моцарт:

"С какой бы радостью я дал публичный концерт, как это здесь и принято, но никогда мне не получить разрешения (Князя-Архиепископа Зальцбургского, у которого тогда Моцарт состоял на службе. - Б.К.)! Смотрите сами. Вы знаете, что в Вене есть общество, дающее концерты в пользу вдов и сирот музыкантов. На этих концертах каждый, кто имеет хоть какое-то отношение к музыке, играет бесплатно. В оркестре 180 музыкантов, и ни один виртуоз, имеющий хоть каплю любви к ближнему, не откажет в просьбе общества выступить в концерте. И этим он приобретает благосклонность, как Императора, так и публики. Штарцер был уполномочен пригласить меня, и я тотчас же согласился, заявив, однако, что должен заручиться разрешением Князя. У меня не было сомнений в том, что разрешение будет дано, ведь речь идёт о добром деле, в своём роде религиозном деле, благотворительности. И всё же я получил отказ!"

(Письмо к Леопольду Моцарту от 24 марта 1781 г. Цит. по книге Letters of Wolfgang Amadeus Mozart, selected and edited by Hans Mersmann. - Dover Publications, Inc. New York, 1972. Здесь и ниже англоязычные источники цитируются в моих переводах. Справедливости ради надо заметить, что в приписке к письму от 28 марта Вольфганг сообщает, что, уступая многочисленным просьбам знати, Архиепископ в конце концов разрешил ему выступить в концерте Общества.)

Я ещё вернусь к деятельности итальянского мастера, связанной с Венским Музыкальным Обществом.

В 1782 году Вена, да и не только Вена, была взбудоражена визитом Папы Римского Пия VI, который хотел склонить императора Иосифа к отказу от его церковных реформ, подрывавших влияние Ватикана. По дошедшим до нас сведениям, около 200 тысяч зрителей наблюдало за въездом Папы, 30 тысяч иностранцев присутствовало на его Пасхальной мессе на открытом воздухе. Туфли Папы передавались из одного аристократического дома в другой: по старинному обычаю их целовали. В эти бурные дни осталось незамеченным событие, которому было суждено сыграть огромную роль в развитии оперного искусства. Из Италии к Сальери прибыл Лоренцо Да Понте (Da Ponte, Lorenzo - настоящее имя Emanuele Conegliano, 1749-1838). Посетитель предъявил рекомендательное письмо от одного из либреттистов Сальери. За плечами Лоренцо было бурное прошлое. Родившись в еврейском гетто Венеции, он в возрасте 14 лет крестился вместе со всей своей семьёй. Лоренцо получил блестящее религиозное и общее образование. В 24 года он стал аббатом и профессором изящных искусств в теологической семинарии. Однако профессорствование было недолгим, сказывался авантюристический склад его натуры, его талантливые сатирические стихи привели к увольнению из семинарии. Помимо этого, выражаясь современно, он жил с girl-friend и был отнюдь не чужд прочих любовных приключений. В конечном счете против него был возбуждён формальный судебный процесс, приговором оказалось изгнание из Венеции на 15 лет (правда, в момент вынесения приговора Лоренцо уже был далеко от венецианских каналов). Да Понте был блестящим, остроумным собеседником, великолепно и легко писал стихи. Очевидно, он пленил Сальери, который рекомендовал его императору. Невероятным образом бывший аббат с довольно сомнительной репутацией, вдобавок не имевший никакого серьёзного литературного опыта, получил должность либреттиста Национального театра. Помимо невероятного обаяния и само время помогало Лоренцо. Именно в эти месяцы подходил к концу неудавшийся эксперимент с немецкой оперой, и осенью была вновь открыта итальянская опера с Сальери в качестве капельмейстера. Лоренцо Да Понте было суждено написать либретто для трёх великих опер Моцарта - "Le nocce di Figaro" ("Свадьба Фигаро"), "Don Giovanni" ("Дон Жуан") и "Cosi fan tutte" ("Так поступают все [женщины]").

Несомненно, Да Понте был в центре театральной жизни Вены, а также в центре театральных и не только театральных интриг, напоминая этим своего старшего друга Казанову. Особенно непримиримым соперником и конкурентом Лоренцо был другой блестящий итальянский поэт и либреттист, тоже аббат и тоже авантюрист, Касти (Casti, Giambattista 1724-1803). Вполне правдоподобно, что Моцарт рикошетом оказывался жертвой интриг Касти против Да Понте. Надо сказать, что в конце концов темперамент и свободные нравы Да Понте привели его также и к фактическому изгнанию из Вены. Та же участь постигла его соперника. Удивительные судьбы этих двух блестящих и противоречивых личностей, в конечном счёте ставших друзьями, заслуживают отдельного повествования. Скажем здесь только, что умер Да Понте в Нью-Йорке, что могила его была не отмечена и само кладбище уже не существует. По инициативе Да Понте в 1825 году в США был впервые представлен моцартовский "Дон Жуан". Да Понте был также первым профессором итальянского языка и литературы Колумбийского университета. Его по праву можно считать одним из основателей классического филологического образования в США. Он же возглавил предприятие по постройке первого постоянного оперного театра в Нью-Йорке. Мемуары Да Понте, к которым надо, разумеется, относиться с известной осторожностью, написаны удивительно живо и содержат многие уникальные свидетельства о значительных исторических фигурах и канувших в неизвестность простых людях, с которыми он встречался (Memoirs of Lorenzo Da Ponte, translated by Elisabeth Abbot from the Italian, - J.B. Lippincott Company, Philadelphia & London, 1929, пер. с ит.).

Но вернёмся к Сальери. Можно было ожидать, что с возобновлением итальянской оперы в Вене композитор-капельмейстер начнёт писать для своего театра одно произведение за другим. Но этого не произошло. Мысли Сальери были направлены на Париж, для которого он сочинял оперу "Les Danaides". Трёхлетняя история создания этой оперы напоминает детективный роман. Либретто было первоначально направлено Глюку, который, однако, колебался в своём желании-не-желании снова работать с капризной и, видимо, не всегда вежливой парижской публикой. Тем временем здоровье Глюка радикально ухудшилось: после двух инсультов его правая сторона была парализована. Работать Глюк уже не мог. И тогда он снова совершил великодушный и сердечный жест в отношении Сальери. Он поручил написать оперу ему. При этом Глюк поддерживал в Париже убеждение, что пишет оперу сам, быть может, с некоторым участием младшего коллеги. Старый мастер справедливо опасался, что заказчики не захотят заменить знаменитого композитора человеком, мало известным в Париже. Кроме того, Глюк мог запросить (и запросил) такой гонорар, который был бы совершенно исключён в случае Сальери. Противоречия в отношении авторства оперы продолжались до самой её премьеры, прошедшей с огромным успехом в Париже 26 апреля 1784 года. Вскоре после этого события Глюк опубликовал письмо, в котором подтвердил полное авторство Сальери. Последний ответил письмом, полным благодарности и уважения к старому Мастеру.

Интересно отметить, что на следующий день после премьеры "Les Danaides" в театре Comedie Francaise была впервые публично представлена запрещённая пьеса Бомарше (Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (Pierre Augustin Caron) 1732-1799) "Безумный день или Женитьба Фигаро", уже 3 года будоражившая Францию. Несмотря на запрещение, пьеса вращалась в аристократических кругах в виде своего рода самиздата. Публичное представление, видимо, стало возможным благодаря поддержке королевы Марии Антуанетты (сестры австрийского императора), которую не остановили возражения ее мужа Людовика XVI. Вполне вероятно, во время этого первого 6-месячного пребывания Сальери в Париже и состоялось его знакомство с Бомарше, необыкновенной, многогранно одарённой, блестящей, скандальной, противоречивой личностью, напоминавшей сразу нескольких его собственных героев - и Фигаро, и графа, и Керубино, и в чём-то даже Сюзанну.

Родившись в семье часовщика, Огустен Карон (дворянскую фамилию Бомарше он приобрёл в результате первого брака) начал свою карьеру с изобретения нового типа часового баланса и затем судебной защиты своего изобретения от плагиатора. Затем он завоевал расположение маркизы де Помпадур, подарив ей собственноручно выполненные часы, вделанные в кольцо. Блестящее остроумие и понимание человеческих слабостей сделало остальное. Перед ним открылись двери аристократических и богатых домов. Бомарше обнаружил необыкновенные предпринимательские способности, его финансовые операции принесли ему огромное состояние. Он пережил двух своих жён, и в обоих случаях молва упорно приписывала ему их отравление (вспоминается реплика Моцарта в трагедии Пушкина: "...А правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?"). Среди прочего, Бомарше убедил французское правительство оказать поддержку американским колониям в их борьбе с англичанами. Под подставным именем Бомарше оперировал большим флотом, доставлявшим в колонии оружие и боеприпасы. Само собой разумеется, что при этом он не забывал и о собственных интересах. Время от времени Бомарше также действовал как доверенное лицо Людовика XV и Людовика XVI. По поручению последнего он совершил большое путешествие по Европе с целью предотвратить публикацию памфлета против Марии Антуанетты. Отнюдь не исключено, что сам же Бомарше и написал злополучный памфлет. Эта поездка привела Бомарше, действовавшего под псевдонимом, в 1774 году в Вену, однако большую часть своего пребывания там он провёл под арестом в ожидании депортации. Воистину: "Фигаро здесь, Фигаро там!" Немудрено, что Бомарше пришлось изведать и изгнание в конце своей невероятной жизни. Знакомству Сальери и Бомарше суждено было перерасти в многолетнее творческое содружество.

Уже в июле 1784 года руководство Парижской оперы заказало Сальери два новых произведения. Очевидно, итальянскому мастеру пришёлся по душе жанр французской оперы. Видимо, его привлекала и материальная сторона дела: щедрые гонорары (в отличие от обычной практики того времени включавшие проценты с выручки) и невероятная роскошь самих постановок. В этом отношении двор Людовика XVI и Марии Антуанетты радикально отличался от двора экономного и рассудительного Иосифа. Несомненным стимулом - и моральным и материальным - была также существовавшая в Париже традиция немедленной публикации заказанных Оперой партитур. Первая опера "Les Horaces" не принесла большой радости композитору, провалившись на премьере. После трёх представлений она была исключена из репертуара. Зато вторая работа, музыкальная драма "Tarare", созданная совместно с Бомарше, составила эпоху в истории французского театра. Бомарше упоминает о проекте этой работы уже в 1775 году. Но только к лету 1784 года его произведение начинает приобретать чёткие формы, и автор даже читает отрывки в аристократических салонах. Видимо, именно Бомарше предложил Сальери в качестве композитора для задуманной оперы совершенно нового типа, в которой предполагалось достичь полного единства музыки и драматического действия. В этом смысле "Tarare" можно рассматривать, как предшественника музыкальных драм Вагнера. Сальери взял с собою в Вену либретто-драму Бомарше и в течение последовавших двух лет урывками, в свободное от обязанностей капельмейстера и от сочинения других произведений время работал над музыкой к "Tarare". Характерно, что Сальери предложил изменения в либретто, которые Бомарше с комплиментами принял. Однако принципиально новая, синтетическая музыкальная драма требовала тесного сотрудничества композитора и драматурга.

Летом 1786 года Сальери прибывает в Париж. Композитор привёз с собою партитуру злосчастной оперы "Les Horaces" и фрагменты будущей оперы "Tarare". После провала первой оперы Бомарше пригласил удручённого композитора жить в своём доме. Работа над совместным произведением пошла полным ходом. Впоследствии Сальери тепло и даже несколько идиллически вспоминал это время и своего приветливого и отечески о нём заботившегося хозяина. Интересно, что как раз в эти месяцы Бомарше был вовлечён в очередной (и на сей раз неудачный для него) судебный процесс, потрясавший Францию, а также в гигантское и крайне разорительное предприятие с изданием 71-том-ного собрания сочинений Вольтера. Так или иначе работа над оперой продолжалась и вызывала в Париже огромный интерес, искусно подогреваемый Бомарше, который был также и великим мастером саморекламы. Сама пьеса, действие которой разворачивалось на экзотическом Востоке, в действительности задевала многие болевые точки предреволюционной Франции. Причём делалось это многозначно и искусно, так что бурные и противоречивые эмоции проявляла как аристократия, так и революционно настроенные слои общества. В сущности, каждый зритель мог интерпретировать работу в соответствии со своими политическими убеждениями. Недаром с подходящими переделками работа пришлась ко двору и Бурбонам, и Республике, и Наполеоновской Империи...

Премьера оперы Сальери-Бомарше состоялась в Париже 8 июня 1787 года. Общественное возбуждение было невероятным. Для сдерживания толпы были возведены специальные ворота, 400 солдат патрулировали улицы вокруг Оперного театра. Помимо актуальности самого сценического действия, "Tarare" был совершенно новым явлением в искусстве. Успех работы, в том числе и финансовый, был впечатляющим. В течение десятилетий "Tarare" оставался самым кассовым произведением в Парижской опере. В первые 9 месяцев спектакль был представлен 33 раза, принеся более четверти всей выручки театра за год.

Сальери вернулся в Вену в июле 1787 года. Здесь его ожидала большая потеря: 15 ноября того же года скончался Глюк. Закончилась эпоха в истории оперного искусства. Сальери потерял близкого друга, учителя и покровителя. О характере их отношений говорит следующий выразительный эпизод. Сочиняя по заказу из Парижа кантату "Le Jugement dernier", Сальери дошёл до места, где должен был говорить Иисус. Композитор хотел поручить эту партию высокому тенору, но перед окончательным решением пришёл посоветоваться к Глюку. Старый мастер одобрил выбор и полусерьёзно, полушутя добавил: "Скоро я смогу совершенно точно сообщить Вам из иного мира, в каком ключе говорит Спаситель". Через 4 дня его не стало (Браунберенс, Salieri, с.151).

Между тем император Иосиф, заинтересовавшись работой Сальери-Бомарше, поручил Да Понте и Сальери сделать из "Tarare" итальянскую оперу для Вены. Небезынтересно, что Иосиф вторично (в первом случае это была "Le nocce di Figaro" Моцарта) заказал оперу по политически взрывоопасным произведениям крамольного Бомарше. Столкнувшись с огромной разницей в эстетике и вокальной технике итальянской и французской оперы, либреттист и композитор встали на путь радикальной переделки произведения и, по существу, создали совершенно новую оперу, получившую название "Axur". Именно эта версия, то есть опера Сальери-Бомарше-Да Понте, в различных переводах быстро приобрела общеевропейскую популярность. Было сделано три немецких перевода, переводы на русский и польский языки. В 1814 году опера была даже поставлена (в португальском переводе) в Рио де Жанейро. Предпринятая в 1988 году попытка возродить "Tarare" после 160-летнего перерыва закончилась полной неудачей. Известный историк музыки Браунберенс относит это на счёт очень неудачной постановки, но вполне возможно, что "Tarare" был настолько актуален для своего времени, настолько связан с ним, что вместе с этим временем и ушёл навсегда.

Почти одновременно с "Axur'ом" Сальери пишет оперу на сюжет Касти, представлявшем в довольно сатирическом свете некоего китайского монарха, в котором, однако, легко угадывался русский царь Пётр Первый. Интересно, в какой степени непрактичным Сальери показал себя в этом деле. Никаких шансов на исполнение в условиях русско-австрийского союза опера не имела, она осталась даже неопубликованной. Тем не менее император Иосиф продолжал хорошо относиться к своему давнему протеже и в феврале 1788 года назначил его на высшую музыкальную должность в Вене. Сальери стал Придворным капельмейстером, сменив больного и престарелого Бонно (последний умер в апреле того же года).

Смерть императора Иосифа, последовавшая 20 февраля 1790 года, оказалась большим ударом и для Сальери, и для Моцарта (хотя Моцарт не сразу это понял и в течение некоторого времени питал радужные иллюзии в отношении своих перспектив). Последние годы жизни этого незаурядного монарха были омрачены многими тревогами и неудачами: французская революция, катастрофическая финансовая ситуация в империи, задуманные реформы либо не были доведены до конца, либо вовсе провалились. Особое возмущение подданных вызывала затяжная война с Турцией, в которую страна была втянута в результате союза с Россией. Дело дошло до того, что на двери дворца, в котором умирал император, приклеили сатирические стихи в его адрес. Вместе с тем трудно не признать, что покойный император был добрым и приветливым по природе человеком и превосходным музыкантом. Его покровительство сыграло решающую роль в жизни Сальери. Много хорошего он сделал и для Моцарта, которого высоко ценил.

Взошедший на престол брат покойного, император Леопольд Второй, был совершенно иным человеком, его интерес к музыке был невелик, во всяком случае он не обнаружил этого интереса во время своего короткого царствования. Ни Моцарт, ни Сальери не имели доступа к новому монарху. Помимо всего прочего Леопольд не без подозрительности относился к людям из окружения покойного Иосифа. Так был немедленно смещён со своего поста директор Придворного театра и по мало обоснованным легендам злой гений Моцарта граф Розенберг-Орсини (Rosenberg-Orsini, Franz Xaver Wolf, Count, 1723-1796). Сальери обратился к новому императору с просьбой освободить его от обязанностей Придворного капельмейстера. Однако император согласился только на отставку композитора с поста капельмейстера Итальянской оперы, заменив Сальери его молодым учеником и ассистентом (жалованье в 600 гульденов, назначенное последнему, показывало, с каким пренебрежением Леопольд относился к Оперному театру).

К этому времени 40-летний Сальери написал около 30-ти опер, некоторые из которых относились к лучшим произведениям своего времени и с энтузиазмом принимались по всей Европе. Интересно читать письмо Бомарше к Сальери с описанием торжеств, посвященных первой годовщине штурма Бастилии. Частью этих торжеств было представление оперы "Tarare" со специально добавленным эпилогом. Впоследствии, во время войн против революционной Франции, опера "Axur" исполнялась по обе стороны фронта. 10 июня 1797 года эта опера была представлена в La Scala в Милане в ознаменование создания Цизальпинской Республики (включавшей в себя Милан, Мантую, Модену и части Пармы и возникшей в результате итальянской кампании Наполеона).

Однако мастер находился уже в высшей точке своей карьеры. Впереди был ранний закат. Из 11-ти последовавших опер только две или три выдерживали сравнение с лучшими работами его молодости. Вообще, раннее истощение творческих сил было довольно обычным явлением для композиторов того времени. Они очень рано начинали работать, работали с огромным напряжением и быстротою и платили за это ранним упадком творческих сил. Последняя опера Сальери, написанная и поставленная в 1804 году, успеха не имела. Критика указывала, что в музыке невозможно узнать автора "Axur'а" и что в ней отсутствуют достоинства, которые публика привыкла находить в операх Моцарта и Керубини (Cherubini, Luigi, 1760-1842).

В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ (Часть 4: ПУШКИН И САЛЬЕРИ. СОВМЕСТИМЫ ЛИ ГЕНИЙ И ЗЛОДЕЙСТВО?)
Мотивацию, столь недостающую версии "Моцарт-Сальери" мифа об отравлении, развил А.С.Пушкин. Мотив этот был вполне романтический: адская зависть обыкновенного, земного таланта к небесному Гению. Всё, что талант достигает упорным, изнуряющим трудом, Гений превосходит легко, мгновенно, как бы играючи. У таланта развивается жгучая обида перед такой несправедливостью, об Источнике которой даже и подумать страшно. Перед этой тайной Завистью, именно Завистью с большой буквы, ибо она уже обособляется в самостоятельное мировое Начало, все земные успехи таланта бледнеют, превращаются в ничто. Свою идею Пушкин великолепно реализовал в маленькой трагедии "Моцарт и Сальери", которая персонально для меня является лучшим произведением русского поэта. Сочинение это обладает всеми атрибутами истинного произведения искусства: ясностью, гармоничностью, глубиной, поразительной лаконичностью. Я говорю всё это со спокойной душой, поскольку отнюдь не разделяю религиозно-истерического культа Пушкина, распространённого в русскоязычной культуре.

Конечно, наряду с пушкинской идеей представляется интересной и идея противоположная: зависть небесного Гения к земному таланту, уверенно и твёрдо по земле шагающему. Гений сознаёт своё неизмеримое творческое превосходство, и тем более немыслимо, невозможно, несправедливо, что и слава, и почести, и блага достаются другому. А ведь небесный Гений всё же реализуется в человеческой физической оболочке - в свободное от гениальности время ему свойственны все человеческие желания и часто даже в форме, далеко превосходящей обычные. Идея эта заслуживает художественной разработки, но я надеюсь, что если кто-то и возьмётся за неё, то уже не тревожа тени усопших.

Об истории создания "Моцарта и Сальери", как ни странно, почти ничего неизвестно. Ни черновики, ни беловая рукопись трагедии, насколько мне известно, не сохранились. Первые упоминания об этой пьесе или, скорее, о её замысле относятся к 1826 году (всего лишь год, как Сальери умер!), но сочинена она была в Болдинскую осень 1830 года. Я не буду добавлять свой анализ к бесчисленным разборам этого произведения, мне, скорее, хочется остановиться на морально-этических проблемах, возникающих вокруг него и особенно уместных здесь в силу направления моей статьи.

С проблемами этими у меня связана персональная история. Вопрос о том "да правда ли всё это?!" возник у меня при первом же чтении трагедии Пушкина, в ранние школьные годы. Тогда ответ мог быть только один. Все вокруг - учителя, взрослые, книги, газеты, экраны говорили о Пушкине, как о непогрешимом, сияющем Гении, самом-самом. Гений этот был, естественно, затравлен тёмными силами. Ну совсем как Моцарт, отравленный Сальери! Конечно, Пушкин знал, о чём писал, не мог он обвинить невинного человека.

Позже пришли всё-таки сомнения и в вечной правоте Пушкина (даже ex cathedra) и во многом другом. Я почувствовал, что больше нет сил молчать, в 1987 году. 150-летие гибели Пушкина отмечалось множеством статей, передач телевидения, радио, выступлениями разных очень важных и просто интересных лиц. И в скольких случаях воздание должного поэту сопровождалось поношениями Сальери! Какие только стрелы не пускались в него, как его только не величали! И завистник, и клеветник, и низкий интриган, и убийца, и отравитель! Человек, упавший с Луны, и, следовательно, незнакомый с предысторией, мог бы подумать, что это Сальери убил Пушкина, а вовсе не Дантес Геккерн (о нём как раз говорили гораздо меньше). Я написал письмо в "Литературную газету", получил ответ, написал ответ в ответ и т.д. Одна из заведующих отделом газеты, известная журналистка, отвечала мне вежливо, но довольно уклончиво. Было ясно, что в той реальной ситуации она не могла себе позволить серьезных отклонений от генеральной линии. С другой стороны, она, вполне возможно, искренне считала, что Пушкин был, по существу, прав. Меня отсылали к "музыковедам-пушкинистам" и к главному представителю этой несколько загадочной ветви музыковедения - Игорю Бэлзе. Небольшая книга последнего "Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина, драматические сцены Римского-Корсакова" (Государственное музыкальное издательство, Москва, 1953) была мне хорошо и давно известна. Автор был одним из очень немногих, кто в наше время поддерживал версию, что Сальери отравил Моцарта. Уровень его аргументации, весь её характер, однако, ещё более убеждали меня в несостоятельности всего мифа. На сегодняшний день эта редкая книга с её невообразимой смесью культа Пушкина ("Товарищ Пушкин всегда прав!", Пушкин, оказывается, намного опередил всех музыковедов и т.д.), вульгарного марксизма и зловещей чекистской подозрительности имеет определённую ценность как уникальный документ своей эпохи, сталинского времени. Чтобы не быть голословным, я приведу некоторые "избранные места", сопроводив их краткими комментариями.

"Приведём, например, свидетельство выдающегося чешского композитора Яна Вацлава Томашка, который в своих воспоминаниях, печатавшихся в 1845-50 годах в пражском альманахе Libussa (Либуше), привёл запись, сделанную им в Вене 31 октября 1814 года. В этой записи Томашек отмечает распространённость слухов о том, что Сальери после смерти Глюка присвоил себе рукописи его неопубликованных произведений и выдал их за свои. Доброе имя Томашка исключает возможность сомнений в том, что такие слухи действительно до него дошли.

Мы не знаем, соответствуют эти слухи действительности или нет, но если в них есть хоть доля правды, то к пушкинским словам: "Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца" - смело можно добавить: "Человек, который мог обокрасть своего мёртвого учителя, мог отравить своего живого соперника" (с.57).

Трудно всерьёз отвечать на эту смесь слухов и невероятной смелости умозаключений. Слухи бывают разные, их бывает много. На то они и слухи. О заметных, влиятельных, успешных людях слухов бывает особенно много. Даже и самые фантастические из них получают хождение. Я припоминаю весьма распространённый в Москве в 70-х годах слух об одном знаменитом артисте (не хочу по понятным причинам беспокоить его память упоминанием всуе имени), который якобы умертвил свою мать и (тщетно, конечно!) пытался обмануть доблестных советских таможенников и вывезти в её трупе бриллианты в Израиль. Тема эта даже была воплощена в скандальном романе, если мне не изменяет память, некоего Шевченко. О существовании упомянутого слуха мне сообщали вполне порядочные и интеллигентные люди, чьё доброе имя исключало возможность сомнения в том, что такие слухи действительно до них дошли. Разговаривать о слухах - дело вообще довольно бессмысленное, но в данном случае можно предположить, что мы имеем дело с искажённым отголоском событий вокруг постановки оперы "Les Danaides" в Париже, в 1784 году. Но, как мы уже говорили выше, тогда всё было наоборот - по тактическим причинам произведение Сальери выдавалось за произведение Глюка. Впрочем, точность до "наоборот" - характерная особенность слухов.

"В самом начале карьеры Сальери молва приписывала ему организацию той уличной катастрофы, в результате которой, выпав из кареты, погиб его учитель, друг и покровитель Флориан Леопольд Гассман. Мы не знаем, правда ли это, но знаем, что после смерти Гассмана Сальери занял его место придворного композитора, а затем и капельмейстера" (с.58).

На сей раз музыковед-пушкинист вообще не сообщает, откуда именно он позаимствовал "молву", вряд ли он слышал это сам. И не без ужаса вспоминаю я, что Моцарт получил свою позицию придворного композитора камерной музыки в результате смерти Глюка... Уж не устранил ли он соперника, вовремя организовав у него инсульт? Сальери же у Бэлзы и вор, и вообще серийный убийца. Не повезло итальянцу, подвернулся Пушкину под горячую руку. Вероятно, до Бэлзы дошли отголоски следующего события (речь ниже идёт о поездке Гассмана в Италию в 1769-70 гг.), подорвавшего здоровье Гассмана:

"В одной из его (Гассмана. - Б.К.) поездок в Италию лошади понесли. Он хотел выпрыгнуть из кареты, но запутался в цепях. Лошади волокли его три четверти часа и два его ребра были вогнуты в грудь. С этого времени у него наблюдался необыкновенно сильный пульс, даже в тех местах, где пульс обыкновенно не ощущается, например, в кончиках пальцев... С этого времени он также почти не мог спать - один-два часа в сутки..." (V.Braunbehrens, Maligned Master, The Real Story of Antonio Salieri, - p.42)

Гассман умер в 1774 году, через 4 года после инцидента. В 1769-70 гг. юный Сальери находился в Вене, сочиняя и ставя свои две первые оперы. Каким образом мог он подстроить несчастный случай в Италии, уму непостижимо. Правда, в 1948 году Сталин убил Михоэлса в Минске, но вряд ли итальянский музыкант, при всём своём злодействе обладал подобными возможностями.

Даже и внешность итальянского мастера не устраивает советского музыковеда:

"Достаточно взглянуть на портрет Сальери, чтобы почувствовать, какими точными по отношению к нему являются слова "упрямо и надменно" (Бэлза, сс.38-39).

Но это только цветочки:

"Но Пушкин понял не только эти черты характера Сальери, но и ту ограниченность его кругозора и стремлений, в результате которой он, ища "презренной пользы" при габсбургском дворе, отрёкся от родного народа и "предался одной музыке"" (с.39).

Итак, Сальери не только "предался одной музыке", но и предал родной итальянский народ (заметим, так же, как Гендель предал родной немецкий народ, Эйлер - родной швейцарский народ, да и Моцарт едва не стал предателем - подумывал он о переезде в Англию). Естественно, Сальери не мог не ненавидеть народного немецкого мастера Моцарта:

"...великий зальцбургский мастер был не только гениальнейшим композитором, а и художником нового, демократического типа, рождённым эпохой великих социальных сдвигов, творившим для народа, жившим одной жизнью с народом и получившим такое всенародное признание, которого до него не заслужил ещё ни один композитор. Вот почему Сальери, презиравший народ... испытывал смертельную ненависть к Моцарту... Сальери действительно видел в Моцарте своего идейного (выделение И.Бэлзы. - Б.К.) врага... Моцарт вырвался на улицы и площади, стал мастером-трибуном. Вот кого возненавидел Сальери, вот кого он решил отравить!" (сс.41-42).

Надо признать, что, пожалуй, здесь Бэлза выдвинул вполне свой оригинальный мотив отравления, отличный от пушкинского. Сальери - враг народа. Музыковед-марксист Бэлза смыкается, что для меня вовсе неудивительно, с музыковедом-нацистом госпожой Людендорф. Не может Бэлза и избежать другой напрашивающейся аналогии и завершает свой разбор пушкинской трагедии поистине заключительным аккордом:

"Таким гением был Моцарт, отравленный пригретым при дворе Габсбургов чужеземцем. Таким гением был и наш Пушкин, погибший от пули иноземного выродка, преступную руку которого направляло русское самодержавие" (с.68).

Интригующим местом книги Бэлзы является его утверждение о существовании официальной записи предсмертной исповеди Сальери, в которой последний признаётся в отравлении Моцарта (сс.59-60). Бэлза утверждает, что такую запись обнаружил в одном из венских архивов известный австрийский историк музыки Гвидо Адлер (Adler, Guido, 1855-1941). По утверждению Бэлзы Адлер рассказал о находке своим коллегам и многочисленным ученикам, а также и приезжавшему тогда в Вену академику Асафьеву. Далее Бэлза утверждает, что публикации этого открытия воспротивилась "католическая реакция". На сегодняшний день вся эта информация имеет своим источником одного Игоря Бэлзу. Ни в бумагах Адлера, ни в бумагах Асафьева ничего относящегося к этому документу не обнаружено, никто из "многочисленных коллег и учеников" Адлера этот документ не упоминал (ср., например, Слонимский, Стеффорд; в журнале "Советская музыка", #7, 1963 была опубликована статья известного музыковеда Б.Штейнпресса под выразительным названием "Миф об исповеди Сальери"; к сожалению, к моменту завершения этой работы статья Штейпресса не была мне доступна). В свете всего предыдущего сообщение Бэлзы, а следовательно, и существование самого документа вызывают у меня серьёзное сомнения.

Заметим также, что Бэлза подхватывает все романтические интерпретации смерти и похорон Моцарта, а также поведения ван Свитена и Констанцы:

"Констанция всё время порывалась на кладбище. Однако ван Свитен категорически запретил пускать её туда, мотивируя это опасением за её здоровье. А тогда, когда Констанция, немного придя в себя, добралась, наконец, до кладбища, то оказалось, что сторож, который был единственным человеком, знавшим, в какую из общих могил положили гроб с телом Моцарта, умер" (с.51).

Что же, барон ван Свитен был весьма успешен, удерживая вдову от посещения кладбища. Он был способен это делать даже довольно долго после своей смерти. Хорошо известно, что Констанце понадобилось 17 лет, чтобы "немного придти в себя" и (по настоянию друзей) поехать на кладбище Св. Марка (ср. Браунберенс, Mozart in Vienna, - с.423 , Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work, - Oxford University Press, London, New York, Toronto, 1945, с.74). Все работники кладбища, участвовавшие в похоронах Моцарта, к этому времени действительно умерли, да и сама могила давно была перекопана.

Печально и тяжело видеть высокообразованного музыканта, профессора Московской консерватории, редактора оперы Римского-Корсакова "Моцарт и Сальери" (в полном собрании сочинений выдающегося русского мастера), сочиняющим и публикующим такого рода невероятный и злобный вздор.

Здесь я прихожу к ещё одной печальной странице моего повествования. В числе публикаций того памятного 1987 года моё внимание привлекло эссе Фазиля Искандера "Моцарт и Сальери", опубликованное в тогда респектабельном журнале "Знамя" (#1, 1987). И я написал уважаемому мною писателю, приложив копию моей корреспонденции с "Литературной газетой". Ответ последовал немедленно, и ответ был содержателен. Искандер признавал существование проблемы, о которой он, по его собственным словам, не задумывался, и обещал при возможных дальнейших изданиях переработать эссе в свете моего "тревожного напоминания", за которое писатель меня благодарил. Увы! Недавно я увидел переиздание работы (в кн.: Фазиль Искандер, Софичка. - Москва, Вагриус, 1997) и снова прочёл её. Никаких следов моего "тревожного напоминания" я не обнаружил. Горько видеть, как высокоталантливый писатель наполняет страницы довольно абстрактными, высокого стиля сентенциями о зависти, о морали, о творческой природе гения и т.д. и т.п., по-прежнему не замечая настоящей моральной проблемы, просто кричащей ему в лицо. Как не замечает писатель, столь чуткий в своих художественных произведениях, живую человеческую Душу, Душу другого Мастера, художника, артиста, наконец, жившего и страдавшего человека? "Через сто лет победа сальеризма обернётся пусть временной, но кровавой победой фашизма", - пишет Искандер, пожалуй, в этой фразе превосходя самого Бэлзу. Правда, если Бэлза пытался заниматься историческим Сальери, то для Искандера Сальери просто символ, крючок для развешивания идей... Опасное это дело так обращаться с живыми именами...

Но вернёмся к Пушкину. По-видимому, практически установлено, что слухи достигли поэта через современные ему газеты. Мы уже упоминали выше два возможных немецких источника. Бэлза цитирует (с.131) (ссылаясь на "Литературное наследство", т.58, Издательство АН СССР, 1952, с.272) письмо художника Г.Г.Гагарина (1810-93) к матери от 6 марта 1834 года:

"Я спросил Пушкина, почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта; он мне ответил, что Сальери освистал Моцарта, и что касается его, то он не видит никакой разницы между "освистать" и "отравить", но, что, впрочем, он опирался на авторитет одной немецкой газеты того времени, в которой Моцарта заставляют умереть от яда Сальери".

Из приведенного отрывка также очевидно, что современники (увы, в отличие от потомков!) задавали Пушкину не особенно удобные вопросы. Наиболее известные и серьёзные упрёки предъявил высоко ценимый самим Пушкиным П.А.Катенин (1792-1853):

""Моцарт и Сальери" был игран, но без успеха; оставя сухость действия, я ещё недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?" (П.А.Катенин, Воспоминания о Пушкине, в кн.: А.С. Пушкин в воспоминаниях современников, т.1. - Издательство "Художественная литература", Москва 1985, с.196).

Из переписки Катенина с Анненковым видно, насколько остро Катенин воспринимал затронутую им моральную проблему. Отвечая на тезис последнего, что Сальери у Пушкина всего лишь художественный символ зависти и что "искусство имеет другую мораль, чем общество", Катенин писал: "...Стыдитесь! Ведь Вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете..." (цит. по книге: Тургенев, Полное Собрание Сочинений в 28 томах. Письма в 13 томах. Том 2, - Издательство АН СССР, Москва-Ленинград 1961, с.478). Тургенев, поддерживая Анненкова в споре, делает характерную оговорку: "но это, может быть, оттого происходит, что нравственное чувство во мне слабо развито" (там же, с.120).

И если говорить об общих принципах, то позиция Пушкина не отличалась от катенинской. Вот что писал Пушкин князю Репнину 11 февраля 1836 года:

"...Не могу не сознаться, что мнение вашего сиятельства касательно сочинений, оскорбительных для чести частного лица, совершенно справедливо. Трудно их извинить, даже когда они написаны в минуту огорчения и слепой досады. Как забава суетного или развращённого ума, они были бы непростительны" (А.С.Пушкин, Полное собрание сочинений в десяти томах, Издание четвёртое, т. 10, - Издательство "Наука", Ленинград 1979, с.439).

А вот выразительное место из незаконченной Пушкиным статьи "Опровержение на критики", писавшейся той же самой (!) Болдинской осенью, когда был сочинён "Моцарт и Сальери":

"Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною" (там же, т.7, ст.134).

Очевидно, Пушкин чувствовал сложность и сомнительность ситуации, упрёки Катенина не могли его не волновать. Возможно, в ответ на эти упрёки и появилась знаменитая заметка "О Сальери", относящаяся, скорее всего, к 1833 году:

"В первое представление "Дон Жуана", в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист - все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию.

Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении - в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать "Дон Жуана", мог отравить его творца" (там же, т.7, с.181).

Сказано столь же красиво, сколь наивно и неверно. По сути дела, вместо "уголовной прозы" Пушкин выдвигает ещё одну поэтическую идею: "Тот, кто мог освистать, мог отравить". Идею эту вполне можно развить в поэтическом произведении, но столкновения с реальной жизнью, в рамках которой формулированы упрёки Катенина, она не выдерживает. Поразительно, сколько несообразностей в этих нескольких строках! Дело, конечно, не в том, что премьера "Дон Жуана" состоялась в Праге, а не в Вене. Пушкин мог иметь в виду первое венское представление. Надо абсолютно не знать ни Сальери, ни обычаев места, времени и положения, чтобы всерьёз, с пафосом утверждать, что Сальери "освистал" оперу Моцарта. Ни один современник даже и близко не намекает на возможность подобного поведения итальянского Мастера. Оно совершенно не в его человеческом характере. Если этого мало, напомним, что Сальери занимал высокую должность при дворе, и это автоматически предполагало опредёленный кодекс публичного поведения. Первый Придворный капельмейстер, свистящий в Императорском оперном театре?! Помилуйте... Далее, насчёт "Всего театра, полного изумлённых знатоков, безмолвно упивавшихся гармонией Моцарта"... Хорошо известно, что опера успеха в Вене не имела, "знатоки" попросту до "гармонии Моцарта" не доросли... Вот что пишет об этом соавтор Моцарта Да Понте ("Мемуары", с.180):

"...Опера пошла на сцене и... "Don Giovanni" не понравился! Все, кроме Моцарта, считали, что опере чего-то недостаёт. Были сделаны дополнения; некоторые арии изменены. Опера была исполнена вторично. "Don Giovanni" не понравился! И что же сказал Император? Он сказал: "Эта опера божественна. Я осмелюсь сказать, что она ещё прекрасней, чем "Figaro". Но такая музыка не то мясо, которое по зубам моим венцам". Я рассказал об этом замечании Моцарту, и он спокойно ответил: "Дадим им время, чтобы разжевать её"".

Очевидно, знания Пушкина о реальных обстоятельствах жизни и творчества двух композиторов были поверхностны. Парадоксальным образом, большего при сочинении трагедии и не требовалось. В сущности, Пушкин создавал миф, то есть выражал общие идеи средствами повествования. И здесь его великолепная художественная интуиция весила больше всех учёных томов. И хотя историческая реальность намечена в "Моцарте и Сальери" только в самых условных чертах, удалить конкретные имена уже невозможно. Разрушится вся ткань мифа, переплетающая реальное и воображаемое в их единстве и в столкновении.

Но вернёмся к упрёкам Катенина. Отвечать на них мифом невозможно. Видимо, другого ответа у Пушкина попросту не было. По счастью в реальной жизни дистанция между "освистать" и "отравить" огромна и преодолевается нечасто. Иначе средняя продолжительность жизни художников была бы трагически невелика, поскольку история искусства переполнена примерами "освистания". Да ведь и тому же Катенину принадлежит резко отрицательный разбор "Бориса Годунова", не замышлял же он отравление Пушкина? И ещё одно: сослагательное наклонение в последней фразе пушкинской заметки (признался он будто бы). Здесь мы приходим к важнейшему принципу, неявно упомянутому и Катениным. Бремя доказательства лежит на обвиняющей стороне. Страшно вспоминать, к каким реальным, не вымышленным трагедиям приводит забвение, нарушение этого принципа. Увы. С точки зрения этой презумпции ни трагедия, ни "Заметка" Пушкина никакой критики не выдерживают.

Верил ли сам Пушкин в виновность Сальери? Трудно ответить на этот вопрос. Мне кажется, что для него реальность обстоятельств значения не имела, он был полностью захвачен поэтической идеей и просто не мог остановиться, не осуществив её, не воплотив в художественную материю, т.е. в Слово. Такова была природа творческого вдохновения у Пушкина (и, конечно, не только у него). Недавно радиостанция "Свобода" провела серию интересных, остро-журналистских передач (автор и ведущий Марио Корти) под всё тем же названием "Моцарт и Сальери". В одной из них рассказывалось, что известный французский писатель и поэт, граф Альфред де Виньи (Vigny, Alfred Victor, Compte de, 1797-1863) обратился к знакомому биографу Моцарта с вопросом, можно ли доказать, что Сальери отравил Моцарта. Получив отрицательный ответ, писатель сказал, что ему жаль, был бы интересный сюжет. Не будем проводить сравнений: у каждого художника свой темперамент, своя жизнь. И тем не менее мы приходим к критическому вопросу. К проблеме ответственности художника за вручённое ему Б-гом Слово. Тяжела ноша сия. Видимо, можно высказать здесь нечто, вроде гиппократовского "не повреди!", но как трудно следовать этой простой максиме! К этой проблеме примыкает и знаменитое пушкинское утверждение (в устах его Моцарта), оно же (в устах его Сальери) вопрос: "Гений и злодейство две вещи несовместные". Боюсь, что, написав трагедию, не сумев остановиться у черты, Пушкин в какой-то степени ответил на вопрос своего Сальери. Говорят, что искусство требует жертв. В данном случае искусству понадобилось человеческое жертвоприношение.

В ЗАЩИТУ АНТОНИО САЛЬЕРИ (Часть 5: ШЕФФЕР И ФОРМАН: СОВРЕМЕННАЯ ВЕРСИЯ КЛЕВЕТЫ. БЫЛ ЛИ САЛЬЕРИ ИНТРИГАНОМ?)
В наше время болезненный сюжет привлёк внимание известного драматурга Шеффера. Его пьеса "Амадеус" (премьера в Лондоне, 1979 г.) существует по крайней мере в двух редакциях (см. Peter Shaffer, Amadeus, Harper & Row, New York, 1981), её постановки имели огромный успех, сделанный по ней в 1987 году Форманом одноимённый фильм, впрочем от пьесы заметно отличающийся, также имел мировой успех, собрав миллионные аудитории. Вне всякого сомнения, Шеффер и Форман развили старый миф в блестящее коммерческое зрелище. Не подписываясь под теорией отравления, мало впечатляющей в наши дни, авторы сконцентрировали своё внимание на теме эзотерической зависти Сальери, наполнив пушкинскую идею театрально-кинематографической плотью и эффектно доведя эту Зависть с большой буквы до богоборчества.

Насчёт теории отравления мы уже писали. Есть ли основания считать, что Сальери действительно неистово завидовал Моцарту и отравил его жизнь бесконечными злобными интригами? Я думаю, что сколько-нибудь серьёзных оснований для такой точки зрения нет. Возникновение её опять-таки связано с романтическими интерпретациями, имеющими мало общего с исторической реальностью, а также с параллельной идолизацией Моцарта. Соответственно, всякий, кто не падает ниц перед идолом, а тем более осмеливается таковому хоть в чём-то противоречить, подвергается демонизации. Такой же оказалась и участь Сальери. Резкие отзывы о Сальери встречаются в корреспонденции Моцарта и в корреспонденции членов его семьи, в эпизодических замечаниях современников. Односторонне и некритически воспринятые, они проникли в ранние биографии Моцарта и подхваченные общей мелодраматической тенденцией со временем приобрели статус как бы бесспорного факта. При спокойном анализе нельзя не поразиться пристрастности и несправедливости обвинителей, они напоминают мне ослеплённую любовью мать, у которой её ребёнок всегда и при любых обстоятельствах по определению прав.

Вот, что писал Нимечек в своей уже упоминавшейся биографии Моцарта, впервые опубликованной в 1798 году (цит. по книге Браунберенса о Сальери, сс.123-124):

"Умные итальянцы вскоре сообразили (речь идёт о немецкой опере Моцарта "Похищение из сераля". - Б.К.), что такой гений может оказаться опасным для их треньканья. Вспыхнула зависть во всей её злобной итальянской ядовитости... Эта трусливая компания жалких людишек направила всю свою энергию на ненависть, третирование и опорочивание искусства этого бессмертного артиста вплоть до его безвременной смерти".

Нуждается ли в комментариях это отменно злобное заявление, вдобавок никакими фактами не подкреплённое? Тем не менее оно дословно было повторено в биографии Ниссена. Эхо этих слов слышно и сегодня. Хотя Сальери и не упомянут здесь по имени, дальнейшая легенда превратила его, самого заметного итальянского композитора в Вене, в главу какой-то итальянской мафии. Само существование в Вене единой группы итальянских композиторов вполне сомнительно, не говоря уже о руководящей и направляющей роли Сальери. Среди сочинявших итальянские оперы был и испанец Мартин, и немцы Гассман, Диттерсдорф (Ditters von Dittersdorf, Karl, 1739-99), Моцарт, чех Глюк, англичанин Сторейс (Storace, Stephen, 1762-96) и т.д. Итальянская опера уже давно была элементом оперного стиля, а не вотчиной специально итальянцев, и композиторы, работавшие в этом жанре, конкурировали друг с другом вне любых национальных рамок. Конечно, по традиции итальянские мастера пользовались благоволением знати, а итальянские певцы традиционно высоко оплачивались, и известное национальное напряжение существовало, но и при этом заявление Нимечека лишено всякого чувства меры. В семейной переписке Моцартов можно найти множество крайне резких заявлений об "итальянцах". Вот известный пример. Встретив весною 1783 года впервые Да Понте, Моцарт писал отцу:

"Нашим поэтом здесь является некий аббат Да Понте. Ему предстоит огромная работа по пересмотру всех пьес для театра, и он должен обязательно написать новое либретто для Сальери, что займёт два месяца. Он обещал написать после этого либретто для меня. Но кто знает, сможет ли он сдержать слово, да и захочет ли? Как Вам хорошо известно, эти итальянские господа очень вежливы лицом к лицу. Но хватит, мы знаем их! Если он в союзе с Сальери, мне никогда ничего от него не добиться. А мне так хотелось бы показать, на что я способен в итальянской опере!" (письмо от 7 мая 1783 г., Андерсон, т.2, с.848, #489).

Как мы знаем, Да Понте был соавтором трёх лучших опер Моцарта. Очевидно, сын воспринял неприязнь к "итальянцам" от отца. Ничего подобного с "итальянской стороны" я не встречал. Наиболее резкий письменный отзыв о семье Моцартов, который я читал, принадлежал императрице Марии-Терезии.

К сожалению, малообоснованные обвинения в адрес Сальери нашли своё место и в первой многотомной научной биографии Моцарта, составленной Отто Яном (Jahn, Otto, W.A.Mozart. - Leipzig, 1856-59). Авторитет этого исследователя долгие годы определял основные тенденции моцартоведения. Но вот что пишет о книге Яна уже в наше время другой авторитетный исследователь Альфред Эйнштейн, имея в виду романтические настроения XIX века:

"...Биограф Моцарта Отто Ян частью бессознательно, часто намеренно опустил все тёмные диссонансы в его жизни и произведениях" (Alfred Einstein, Mozart, His Character, His Work. - с.3).

Очевидно, при такой методике без злодеев обойтись невозможно, этого требует элементарное художественное равновесие.

Рассмотрим несколько наиболее известных ситуаций, в которых Сальери традиционно выставлялся злодеем, интригующим против Моцарта. Одно из главных обвинений связано со "Свадьбой Фигаро" и, вероятно, восходит к мемуарам Келли, который писал (с.130):

"На рассмотрении находились три оперы. Одна опера Ригини, другая Сальери ("La grotta di Trofonio"), третья Моцарта, сочинённая по специальному указанию Императора. Моцарт выбрал для себя французскую комедию Бомарше "La Mariage de Figaro", превращённую в итальянскую оперу. Последнее выполнил с большим искусством Да Понте. Эти три пьесы были почти готовы к постановке в одно и то же время, и каждый композитор настаивал на праве своей оперы быть представленной первой. Эта конкуренция вызвала много разногласий, и образовались партии. Характеры всех трёх были совершенно различны. Моцарт был вспыльчив, как оружейный порох, он поклялся, что скорее сожжёт свою партитуру, чем позволит ей не быть исполненной первой. Его притязания поддерживала сильная партия. Напротив, Ригини тихо действовал за сценой. Третий претендент, придворный капельмейстер, был умный, ловкий человек, наделенный тем, что Бэкон называл извращённой мудростью. Его притязания поддерживались тремя главными исполнителями, составившими заговор, который нелегко было одолеть. Вся оперная труппа была вовлечена в эту борьбу. Я один был целиком за Моцарта, и это было более чем естественно, поскольку я испытывал к нему самые тёплые чувства, восхищался его могучим гением и был благодарен за многие личные любезности с его стороны. Эта ожесточённая борьба была прекращена Его Величеством, который приказал немедленно начать репетиции оперы Моцарта "Nozze di Figaro"".

Заметим сразу, что Моцарт вовсе не выглядит здесь жертвой интриг. Скорее, он является одним из трёх участников банального профессионального спора. Далее Келли писал эти строки через много лет после событий, и память явно ему изменила. Если опера Ригини действительно была поставлена после моцартовской, то опера Сальери, о которой идёт речь, была впервые (и с замечательным успехом) официально представлена 12 октября 1785 года. Моцарт только начинал тогда работать над "Фигаро"! Во время репетиций оперы Моцарта Сальери был полностью занят своими двумя парижскими операми, о чём мы уже писали. Не вполне ясно, был ли Сальери вообще в Вене в день премьеры "Свадьбы Фигаро" 1 мая 1786 года. Трудно понять, о каком заговоре трёх ведущих исполнителей пишет Келли (он, кстати, исполнял две второстепенные партии на премьере). У Моцарта были хорошие отношения с певцами, да и сам же Келли буквально на следующей странице описывает приподнятую атмосферу на репетициях: Моцарт в огненном плаще и остроконечной шляпе с золотыми галунами дирижировал оркестром. Когда дело дошло до знаменитой арии Фигаро "Non piu andrai" ("Мальчик резвый"), исполнявший эту партию Беннучи (Bennuci) показал всю силу своего голоса, весь свой темперамент. Моцарт вполголоса повторял: "Браво, Беннучи, браво, Беннучи!". Ария имела электризующий эффект и после заключительного аккорда военного марша все исполнители, весь оркестр буквально взорвались: "Браво, браво, Маэстро! Вива, вива, великий Моцарт!" Как пишет Келли, ему казалось, что аплодисменты никогда не кончатся, а оркестранты не перестанут стучать смычками по пюпитрам. "Маленький человек" благодарно отвечал на овацию поклонами...

И в пьесе Шеффера, и в фильме есть эпизод с балетом в "Фигаро", который граф Розенберг приказал опустить в результате якобы наущения Сальери. Вне сомнения, авторы читали мемуары Да Понте, где подобная сцена действительно описана. Однако интрига была направлена со стороны итальянца Касти против итальянца Да Понте. Не из партитуры Моцарта, как эффектно показывает Форман, а из либретто Да Понте были вырваны страницы. И что самое интересное, Да Понте называет человека, подсказавшего графу всю идею. Сальери же, работавший, кстати, с обоими поэтами, к данному инциденту никакого отношения не имеет. Да Понте обратился к императору, ему протежировавшему, и тот своей властью немедленно балет восстановил.

Во время создания "Свадьбы Фигаро" состоялось ещё одно событие, которое современники, несомненно, рассматривали как соревнование между Моцартом и Сальери. 7 февраля 1786 года император устроил большой приём в Шёнбрунне. Для этого приёма Сальери была заказана итальянская опера ("Prima la musica e poi le parole", либретто Касти), Моцарту же было поручено написать музыку к немецкому зингшпилю "Der Schauspieldirektor". Оба произведения представляли собою пародии на события театральной жизни с очевидными намёками на конкретные венские театральные реалии и были с успехом исполнены для развлечения гостей монарха. Некоторые комментаторы подчёркивали, что Сальери получил от императора 100 дукатов, а Моцарт только 50. Разумеется, это было ещё одной подлостью Сальери. Но всё дело было в том, что Сальери сочинил полновесную оперу, тогда как Моцарт - только несколько музыкальных номеров к пьесе. Так что император знал, за что платил и сколько платил (более-менее стандартный гонорар за оперу был 100 дукатов). Очевидно, что всё это начинание не могло происходить без взаимодействия композиторов. К сожалению, их собственные свидетельства об этом событии не сохранились. Можно предположить, что "соревнование" никаких неприятных чувств не вызвало. В тот же период времени Моцарт принял участие в декабрьском (1785 г.) концерте Венского Музыкального Общества, концертами которого руководил Сальери. Был исполнен (наряду с ораторией Диттерсдорфа) новый фортепианный концерт ми-бемоль мажор, К. 482. Вообще, за 11 лет, проведённых Моцартом в Вене, его произведения исполнялись в концертах Общества 5 раз; с таким достижением могли соперничать только Гайдн и Диттерсдорф. Один этот факт показывает, до какой степени Сальери уважал талант и музыку Моцарта. Напомним, что Великопостный концерт Общества в 1791 году был открыт премьерой большой Симфонии Моцарта (скорее всего, соль-минорной, К. 550); огромным оркестром дирижировал Сальери. Видимо, для этого исполнения Моцарт изменил оркестровку Симфонии, добавив кларнеты.

Отметим, наконец, ещё и малоизвестный и уникальный случай, когда Моцарт и Сальери выступили соавторами. Речь идёт о кантате на слова Да Понте, которой оба Мастера (был ещё и третий автор - тенор Корнетти (Cornetti, Alessandro, умер ок. 1795 г.)) отметили выздоровление примадонны Нэнси Сторейс (Storace, Nancy, 1765-1817), сестры известного композитора, ранее внезапно потерявшей голос. Кантата была опубликована в сентябре 1785 года. Как мы видим, время предполагаемых интриг Сальери было наполнено плодотворным сотрудничеством двух композиторов.

Как известно, опера "Свадьба Фигаро" встретила смешанный приём у венской публики. Её настоящий вечный успех был ещё впереди. С мая по ноябрь 1786 года "Фигаро" был представлен 9 раз и затем был буквально сметён со сцены оперой Мартина-и-Солера (на либретто всё того же неутомимого Да Понте) "Una cosa rara". Успех оперы испанского композитора был ошеломляющим. Манера, в которой пишут об этом Ян и другие биографы, может навести их читателей на мысль, что вся история с оперой Мартина - ещё одна интрига, затеянная Сальери и его кликой с целью снять с репертуара произведение Моцарта. Трудно это рассматривать всерьёз. Прежде всего Сальери вообще был в это время в Париже. Далее, для чего бы Да Понте надо было интриговать против собственного детища? И самое интересное: по воспоминаниям Да Понте опера Мартина в процессе постановки была объектом многочисленных заговоров и интриг. Источником этих интриг, как и в случае Моцарта, был, очевидно, Касти, поддерживаемый графом Розенбергом, а объектом атак - Да Понте. Тейер в своей книге о Сальери приводит статистику представлений в Венской Опере в 1786-87 гг., из которой видно, что опера Моцарта отнюдь не находилась на задворках репертуара. Со сцены её сняли, скорее всего, не столько в связи с успехом Мартина, сколько ввиду сложности её исполнения и предстоявшим отъездом в Англию Нэнси Сторейс (Сюзанна) и Келли (Базилио, Дон Курцио). "Свадьба Фигаро" была возобновлена в Вене в августе 1789 года, при директорстве Сальери.

В декабре 1789 года Моцарт писал своему другу Пухбергу, приглашая его на одну из репетиций оперы "Cosi fan tutte" 31 декабря 1789 года (Андерсон, т.2, с.935, #572):

"Я Вас приглашаю, Вас одного, придти в четверг в 10 утра послушать короткую репетицию моей оперы. Я приглашаю только Гайдна и Вас. Когда мы встретимся, я расскажу Вам о заговорах Сальери, каковые, однако, уже полностью провалились..."

Ничего более конкретного о "заговорах" Сальери неизвестно, и трудно принимать таковые всерьёз. Совсем недавно, в августе, Сальери возобновил "Фигаро", а за неделю до репетиции организовал премьеру в концерте Венского Музыкального Общества Кларнетного Квинтета Моцарта (К. 581).

Единственный известный мне реальный пример чего-то вроде конфликта между Моцартом и Сальери связан с постановкой одной из опер Анфосси (Anfossi, Pasquale, 1727-97) в 1783 одуг. Моцарт написал 3 вставных номера к этой постановке. Такая практика была в то время общепринятой. Оперы во многом писались для конкретных исполнителей, композитор должен был обеспечить звёздам возможность блеснуть своими особенными талантами. Естественно, при новых постановках новые исполнители часто обращались к местным композиторам с просьбой написать для них специальные, обыкновенно бравурные, номера. В данном конкретном случае Моцарт сочинил вставные номера для певицы Алоизии Ланге (Lange (Weber) Aloysia, 1759/61-1839) и тенора Валентина Адамбергера (Adamberger, Valentin, 1734-1804). Дело, однако, оказалось довольно чувствительным. Ланге отличалась капризным характером, и вдобавок она и Адамбергер были немногими немецкими певцами в итальянской труппе. Алоизия, очевидно, остро конкурировала с другой примадонной, Нэнси Сторейс. Вовлечённость Моцарта тоже была неординарной: Алоизия была сестрой его жены и его собственной первой любовью. В раскалённую ситуацию вмешался граф Розенберг, который, видимо, опасался, что может пострадать репутация Анфосси. И он был в своём роде прав: только вставные номера для Ланге и имели успех! Роль же Сальери состояла в том, что он дружески посоветовал Адамбергеру не раздражать графа и не петь вставную арию.

Об этом, очевидно незначительном эпизоде, Моцарт написал возмущённое письмо отцу, употребляя резкие выражения вроде "мои враги" и т.д. Читатель, несомненно, уже понял, что во всех случаях смешно говорить о заговорах, интригах и т.д. Речь идёт об обычных волнениях театральной жизни, с эмоциями примадонн, первых теноров и т.д. и т.п. Примадонны обладают особенным талантом втягивать третьих и прочих лиц в свои войны. Именно при таких обстоятельствах был изгнан из Вены, уже при императоре Леопольде, Да Понте. Именно примадонна поссорила его с Сальери, которого Да Понте любил и уважал и по долгу благодарности, и по движению Души. На склоне лет, давно уже за океаном, поэт вспоминал об этом разрыве с глубоким сожалением и раскаянием (см. Мемуары, с.186). Любое творческое сообщество подвержено конфликтам. Вспомним историческую ссору между Станиславским и Немировичем-Данченко, более поздний конфликт в Художественном театре. Числа таким примерам нет. Даже учёные сообщества подвержены таким потрясениям. Я наблюдал это все мои долгие годы активной работы в математике. В недавно вышедшем жизнеописании академика Понтрягина с поразительной откровенностью рассказано о невероятных интригах при выборах в Академию наук СССР (Л.С.Понтрягин, Жизнеописание Льва Семёновича Понтрягина, математика, составленное им самим. - Прима В, М., 1998). Мне, кстати, также известен трагикомический случай, когда администрация одного американского университета наняла психолога, который должен был проводить периодические сеансы с членами математического департамента и пытаться наладить хоть какое-то мирное сосуществование местных гигантов математической мысли. Не будем также забывать, что с 1774 года номинально, а с 1788 года и формально Сальери был директором Итальянской оперы в Вене. Трения и разногласия между дирекцией театра и авторами совершенно неизбежны, это просто часть профессиональной жизни. Представьте себе, что одновременно в работе находится несколько произведений, каждый автор настаивает на своём, требует наилучших исполнителей, примадонны требуют ролей, каждая для себя, один первый тенор ненавидит другого первого тенора и т.д. и вы - в эпицентре всего этого!

Тем же эмоциональным напряжением я объясняю резкие места в письмах Моцарта. Очевидно, великий композитор обладал южным темпераментом. Недаром Келли пишет, что Моцарт был вспыльчив, как "оружейный порох". В частной переписке Моцарт часто писал о "врагах", резко отзывался о многих коллегах, но, остывая, сам же и забывал об этих эпитетах. Я вообще сомневаюсь, что у Моцарта были враги в подлинном смысле этого слова. Так же резок по очевидным причинам и отец Моцарта. Резкости эти, попав в ранние биографии, затем создали определённое отрицательное поле, которое в контексте мелодраматической легенды влияло на отзывы, появлявшиеся уже в XIX веке. Вообще имеется много исторических свидетельств неоправданной резкости Моцарта, великий музыкант (как и многие другие великие музыканты) отнюдь не был ангелом в земной своей жизни. Очень характерны взаимные отзывы Моцарта и Клементи (Clementi, Muzio, 1752-1832) друг о друге после их соревнования в декабре 1781-го или в январе 1782 года в присутствии императора Иосифа и его гостя - будущего русского императора Павла Первого. Уважительным словам итальянского музыканта противостоят уничижительные, очевидно несправедливые характеристики, которыми наградил коллегу Моцарт:

"А теперь пару слов о Клементи. Он великолепный клавесинист, но это и всё. В высшей степени владеет правой рукой, пассажи терциями его сильная сторона. Но, если это оставить в стороне, вкуса или чувства у него нет ни на фартинг. Он попросту механик" (письмо от 16 янв. 1782 г. - Андерсон, т.2, с.792, #441).

"Клементи - шарлатан, как и все итальянцы. Он пишет над Сонатой Presto или даже Prestisssimo и Alla breve, а сам играет Allegro в 4/4. Я это знаю, слышал его. Что он действительно хорошо делает, так это пассажи терциями, но он потеет над ними день и ночь в Лон-доне..." (письмо от 7 июня 1783 г. - Андерсон, т.2, с.850, #491).

Небезынтересно, что тема Сонаты, которую тогда играл Клементи, через много лет подсознательно вернулась к Моцарту, обернувшись знаменитой фугой в увертюре к "Волшебной флейте" (см., например, Эйнштейн, сс.136-137; интересную корреспонденцию между Рахманиновым и Метнером на тему таких бессознательных заимствований можно найти в книге М.Гольденберга "В глубинах судеб людских" - VIA Press, Baltimore, MD, 1999). Острый язык Моцарта был известен современникам. Тот же Альфред Эйнштейн (с.86) рассказывает, что в 1791 году Иосиф Гайдн услышал в Лондоне, что Моцарт плохо отзывался о нём. "Я его прощаю", - сказал старый Мастер. И хотя для всего слуха, скорее всего, не было оснований, весьма выразительно, что Гайдн с готовностью в него поверил.

Отдельного рассмотрения заслуживают резкие слова о Сальери, высказанные вдовой Моцарта. В 1828 году английская супружеская чета, одушевлённая любовью к музыке Моцарта, совершила пилигримаж в Зальцбург, где жила Констанца. Дневниковые записи супругов носили частный характер и были опубликованы только в XX веке (A Mozart Piligrimage. Being the Travel Diaries of Vincent and Mary Novello in the Year 1829, ed. Nerina Medichi di Marignano and Rosemary Hughes. - London, 1955). В одной из записей Винсента Новелло читаем (цит. по Heintz GЯrtner, Constanze Mozart. After Requiem. Amadeus Press, Portland, Oregon, пер. с нем., с.44):

"Обстоятельства, при которых Зюсмайер после (курсив Новелло. - Б.К.) смерти Моцарта утверждал, что ему принадлежит честь сочинения последней части этой заслуженно знаменитой композиции (Реквием. - Б.К.), представлялись мне столь подозрительными, что я не удержался и спросил вдову Моцарта, не был ли Зюсмайер скорее скрытым врагом и завистником, чем искренним другом и благодарным учеником. И когда вдова сказала, что, хотя Зюсмайер и взял несколько уроков у Моцарта, но он был также учеником и другом Сальери (злейшего врага Моцарта), мои подозрения в его предательстве тотчас же подтвердились".

Интересно это замечательное "после смерти Моцарта". Будь Моцарт жив, помощь Зюсмайера, за которую последний так дорого заплатил, не понадобилась бы! Резкие слова в адрес Сальери в этом отрывке, несомненно, принадлежат Констанце. Этот отзыв, как и слова о Зюсмайере, очевидно связанные с настойчиво проводимой вдовой Моцарта и коммерчески важной идеей: "Реквием полностью сочинён моим покойным мужем", отмечены чёрной неблагодарностью и по отношению к Зюсмайеру и по отношению к Сальери. Чести они Констанце не делают. Та же самая Констанца ссылалась на авторитет Сальери и его присутствие на всех репетициях первого исполнения Реквиема в своей непростой переписке с будущими издателями партитуры. Мы уже также упоминали, что Сальери давал бесплатные уроки младшему сыну Констанцы и Моцарта. По поводу этих уроков Констанца восторженно писала старшему сыну Карлу, что Сальери окружает своих учеников "любящей заботой и дружбой" и что она была бы счастлива, если бы могла найти подобного учителя для Карла. Когда Франц Ксавер Моцарт (впоследствии он стал называть себя по примеру отца - Вольфгангом Амадеем) уезжал в 1807 году к месту своей первой работы в Лемберг (Львов), он имел с собою драгоценное рекомендательное письмо своего учителя Сальери, аттестовавшее молодого музыканта в самых высоких выражениях.

Отметим ещё один эпизод, уже вне театра, обычно инкриминируемый Сальери. Речь идёт о конце 1781 года и о позиции учителя музыки для принцессы Елизаветы Вюртембергской. Моцарт хотел получить эту позицию, но Император предпочёл Сальери ("...Император думает только о Сальери", - писал Моцарт отцу). Сегодня выбор императора может показаться странным, но тогда он выглядел совершенно иначе. Моцарт совсем недавно прибыл в Вену, имея репутацию великолепного музыканта и виртуоза. Его преподавательский опыт был невелик и вдобавок двору неизвестен. Сальери же был в Вене давно, был близок к императору и считался одним из лучших учителей пения и музыки в столице. Естественно, в таком важном вопросе император выбрал простой и надёжный путь. Никакие интриги не требовались для такого очевидного решения. В решении этом не было пренебрежения Моцартом, Иосиф относился к нему дружественно и тепло. Кстати, в письмах к отцу сам Моцарт отзывался без особого восторга о позиции, которую не получил, считая, что она связала бы его без достаточной денежной компенсации. В своей пьесе Шеффер превратил этот малозначительный эпизод в большую историю. От него началась линия, в которой Сальери шантажировал и соблазнял Констанцу. Линия эта увенчана омерзительной, скабрезной сценой (к счастью, отсутствующей в фильме) между Сальери и Констанцей. Не стоит и говорить, что всё это - чистый (в данном случае точнее было бы сказать - грязный) вымысел драматурга. Не имеет ни малейших исторических оснований и эпизод в пьесе, в котором Сальери злокозненно подговаривает императора назначить Моцарту издевательское жалованье в его должности придворного камерного композитора. Кстати, зритель остаётся в полной уверенности, что Иосиф, бережливость которого часто называли скупостью, и вправду назначил Моцарту жалованье в 200 флоринов. Шеффер прекрасно знает, что действительное жалованье Моцарта было 800 флоринов, сумма совсем нешуточная, тем более, что с должностью не было связано никаких постоянных обязанностей (сочинение нескольких танцев в год вряд ли составляло проблему для композитора). Кстати, именно с этого жалованья и была впоследствии назначена пенсия вдове. Что же касается двухтысячного жалованья Глюка в той же позиции, то Глюк получал таковое в конце свой многолетней карьеры, имея в те годы несравненно более высокую репутацию, чем молодой Моцарт.

Мелодраматические, анахронистические штампы проникали до недавнего времени в авторитетные издания. Ещё в 1959 году многотомная музыкальная Энциклопедия Гровса в статье о Сальери (в целом содержательной) утверждала:

"В том, что касается Моцарта, Сальери не может избежать осуждения. Хотя обвинения в том, что Сальери виноват в смерти Моцарта, давно уже опровергнуты, более чем правдоподобно, что он отнюдь не был огорчён устранением такого могущественного соперника. В любом случае, хотя он вполне мог влиять на императора в пользу Моцарта, он не только этого не делал, но и интриговал против Моцарта, как тот утверждает сам в одном своём письме к Пухбергу" (Grove's Dictionary of Music and Musicians, 5-th Ed., vol.7. - New York, St Martin's Press Inc, 1959, p.377).

Письмо к Пухбергу, упомянутое в этом отрывке, мы уже обсуждали. Что чувствовал Сальери в связи со смертью Моцарта, не знает никто, в том числе и автор статьи. Скорее всего, Сальери был глубоко опечален. Он мог всерьёз ощущать Моцарта соперником где-нибудь, скажем, в 1820 году. В 1791 году тот же Мартин-и-Солер или Паизиелло выглядели куда внушительнее. Как собственно должен был Сальери влиять на императора в пользу Моцарта и почему должен и почему, например, не в пользу Мартина? И почему не предъявить подобный упрёк, скажем, ван Свитену? Император Иосиф Второй относился к Моцарту очень тепло, можно сказать сердечно. Об этом говорит прежде всего участие, которое принял император в судьбе больших итальянских опер Моцарта, а также род почётной стипендии, которую он назначил композитору вместе с довольно формальной должностью. Иногда в литературе можно встретить намёки, что Моцарт, а не Сальери должен был бы получить после смерти Бонно должность Придворного Капельмейстера. Намёки эти основаны на полном анахронизме, осложнённом ещё и столь же полным непониманием характера Моцарта. Разумеется, нелепо и несправедливо было бы требовать от Сальери, чтобы он отказался от собственной карьеры. Можно ли требовать от человека и артиста такого самопожертвования? Да и чувствовал ли Сальери в Моцарте неизмеримо превосходящего его музыканта? Я совсем в этом не уверен. Все участники событий действовали в своём времени, в котором были свои приоритеты, и каждый имел свои заслуги и свой стаж службы императору. И Сальери в этом отношении неизмеримо Моцарта превосходил. И я думаю, это счастье, что Моцарт позицию Придворного Капельмейстера не получил. Он, несомненно, не справился бы с изматывающими, ежедневными, часто попросту хозяйственными обязанностями, которые эта позиция предполагала. Не будем забывать, что Малер в период своего директорства в Венской опере мог сочинять только во время летних каникул. В последний год жизни Моцарта группа знати и богатых торговцев предположительно рассматривала учреждение специального выходного пособия, которое позволило бы Моцарту иметь обеспеченный доход и целиком отдаться сочинению музыки. Позднее подобная стипендия была учреждена для Бетховена. Именно такая форма помощи наиболее соответствовала темпераменту обоих артистов.

Гораздо более точная версия событий содержится в новой версии Энциклопедии Гровса (The New Grove Dictionary of Music and Musicians, v.16. - Macmillan Publishers Limited, 1980), где сказано, что традиционные утверждения об интригах Сальери против Моцарта лишены серьёзных оснований. Этот поворот к историчности связан, скорее, с изменением общественного климата, нежели с открытием каких-либо новых существенных материалов между 1959 и 1980 гг.

Это перевод, извините, что немного коряво.