Allira написал(а):

Или вертолёт со страховкой: зацепился и полетел.

  и насчет прически не париться-после предсвадебного полета что укладывай их,что не укладывай-взрыв на макаронной фабрике,одним словом

В костюме рококо (французский стиль, для которого характерен орнамент с мотивом раковины – «rokaille» получили развитие все элементы, появление которых относится к периоду Регентства. Прежде всего это круглый куполообразный кринолин: вторично, после перерыва примерно в столетие, начинается эпоха его неоспоримого господства, которая продлит ся свыше шестидесяти лет.

В новой форме он пришел из Англии, в 1718 — 1719 гг. появившись на парижской сцене, чтобы оттуда завоевать весь мир. Немецкое название «Reisfrock» («юбка с обручами») он получил благодаря каркасу — пяти рядам обручей из тростника, которые кверху становятся все уже и соединяются при помощи клеенки, а позже — хлопчатой бумаги или шелка. Такой каркас стал необходимым, когда по непостижимому капризу моды, стремящейся противопоставить изящную головку с низкой прической и стройную осиную талию, с одной стороны, нижней части женской фигуры - с другой, эта часть была немыслимо увеличена.

Юбка по-прежнему открыта спереди, чтобы оставались на виду легкие, воздушные оборки нижнего платья. Цветные оборки по краям одежды, изящно затканные цветами шелковые ткани или тяжелая парча состязаются с воздушными бантами, которые закрывают лиф спереди и украшают кружевные манжеты укороченных рукавов.

Своеобразная фигура этого времени — «салонный» аббат: казалось бы, нейтральный собеседник и наблюдатель, он придает специфический характер галантному времяпрепровождению высшего общества исполняя одну и ту же, но постоянно варьируемую роль: это и острый скептический ум, и достойный партнер в карточной игре, и литератор или ценитель музыки, и законодатель вкуса в области искусства. В своей скромной закрытой черной рясе с белыми брыжами, которые в то время носили не только протестантские священники, он выглядел контрастом на фоне пестрой картины моды рококо.

Мужская фигура уже в эпоху Регентства утратила свой суровый и чопорный вид; мода рококо придала ее линиям еще большую мягкость. Уменьшились высокие каблуки башмаков, исчезли кружевные украшения эпохи барокко, сохранились только пряжки. Яркие цвета чулок сменились палевыми, штаны до колен стали совершенно гладкими, без единой складки, а ноги — «приспособленными для менуэта».

Куртка, превратившаяся теперь в короткий жилет с полами, утратила рукава, но сохранила отделку по краю, а также изящную вышивку. Вырез на груди украсился нарядной кружевной накладкой — жабо. Старомодный шейный платок превратился в плотно облегающий шею галстук — прообраз современного. Собственно сюртук, лишился роскошного приклада, предписываемого модой барокко, в частности тяжелого металлического орнамента и позумента по краю и на карманах; обшлага уменьшились и не так бросались в глаза.

Полы сюртука спереди были подрезаны, но около 1740 — 1745 гг. их стали укреплять китовым усом, и они приобрели округлую форму, так что сюртук стал производить впечатление укороченного варианта дамского кринолина. Однако наиболее поразительно полное видоизменение прически: в эпоху рококо практически исчезла завивка, а зачесанные на затылок волосы стали укладывать в шелковый мешочек, украшенный шелковым же бантом. Этот мешочек был французским вариантом косы, введенной в прусском войске для солдат: длинные волосы связывали лентой, и они повисали жестким хвостом.

В дальнейшем эту косу заимствовали офицеры, а от них — горожане. Детская прическа следовала моде для взрослых. Девочка в кринолине, с удлиненной талией, выглядела как дама в миниатюре и тоже носила на маленьких ножках узкие остроносые туфли на высоких тонких каблуках.

Чтобы получить представление о масштабах влияния французской моды на соседние страны, обратим взгляд на Италию эпохи рококо. Первой вступила в культурное соревнование с парижским двором Венецианская республика. Снова — и теперь уже в последний раз, город на воде переживает период пышного расцвета, который без устали изображают на своих изысканных по колориту картинах прославленные мастера Каналетто, Тьеполо, Гварди и Лонги. И хотя славная Венеция давно уступила роль города мирового значения центру моды — Парижу, она не собиралась отказываться от наслаждения жизнью, в первую очередь — от красоты зримой, от которой неотделимы мода и украшения, и быстро овладела искусством ее создания.

Молодое поколение жадно подхватывало новую моду, несущую с собой то, чего раньше никогда не было: появились первые парики - и молодые дворяне расстались с собственными волосами, пожертвовав ими ради нового украшения; когда же вступил в пору своего господства кринолин, напрасными оказались протесты старшего поколения и запреты со стороны властей. Они разбивались о волю женщин, радовавшихся возможности выставить напоказ или хитроумно спрятать свои прелести. Но венецианки сумели еще и обогатить заимствованную моду местными элементами, особенно в части одежды для карнавалов, ярмарок и праздников - а могла ли Венеция того времени обходиться без них?

В качестве поистине классического венецианского костюма для празднеств следует назвать знаменитую бауту (впрочем, ее часто можно было видеть и на улице, и в игорном доме). Она представляла собой черную шелковую или кружевную накидку с разрезанным капюшоном (прототип современного домино), к которой добавлялись треуголка и белая маска, часто, особенно у мужчин, в виде птичьей головы. И мужчины, и женщины надевали эти маскарадные плащи при самых разнообразных обстоятельствах; переодевшись таким образом, каждый мог беспрепятственно войти в любой дом и даже во дворец дожа, стать участником торжественного пира или самого интимного праздника. Черно-белая, как и гондола, с ее светлой серебряной обшивкой, баута стала символом заката Венецианской республики в XVIII столетии.

В начале XVIII в. мужчины носили прически из крупных локонов, уложенных параллельными рядами. Совершенно новой прической, отличавшейся своеобразием от причесок XVII в., была кё. Подвитые волосы зачесывались назад, завязывались на затылке в хвост черной лентой. Позднее хвост из волос стали убирать в футляр из черного бархата, который украшали розетками, бантом, пряжками или маленьким рюшем. Эта прическа получила название «а-ля бурс» (кошелек). Наряду с ней носили прическу «а-ля катоган» (узел), состоявшую из завитых волос, стянутых сзади, и затылочных волос, завязывающихся в толстый узел, напоминающий конский хвост.

В конце века парики становятся редкостью. В основном их носят люди определенных сословий — духовенство, судьи, военные. Заимствуются многие английские прически, появляются короткие стрижки. Среди мужских головных уборов наиболее популярными были «треуголки» — черные треугольные шляпы с высоко поднятыми полями, отделанные пухом или короткими страусовыми перьями.

ИСТОРИЯ ПЛАТКА
В раннехристианскую эпоху (300-600гг.) головной платок был неизменным атрибутом женского костюма.
Мужской шейный платок поначалу имел исключительно прикладное значение - еще воины Древнего Китая и римские легионеры обматывали шею куском ткани в случае болезни или, желая защититься от холода и ветра.
Уже гораздо позже платки стали носить исключительно для красоты. В Европе моду на это украшение ввел не кто иной, как Людовик XIV. На одном из парадов он увидел хорватское войско, форменная одежда солдат которого включала шейные платки, и был настолько впечатлен этим ярким предметом гардероба, что на следующий день заказал для себя целую дюжину подобных. А позже Король-Солнце сделал платки символами принадлежности к дворянству, и носить их стало настоящей роскошью.
В 1692 году французская армия в ходе войны за испанский трон была застигнута врасплох английскими войсками. Солдатам было некогда завязывать платки по правилам военной моды, и они просто обмотали их вокруг шеи, затянув концы простым узлом и просунув их в петлицу. Так появился стиль, названный «стейнкерк», в честь деревушки, рядом с которой произошло знаменательное сражение.
Но уже в эпоху Людовика XV (1730-1770 гг.) старомодный шейный платок, царствовавший в при дворе короля Людовика XIV, превратился в плотно облегающий шею галстук – прообраз современного мужского аксессуара.
Простой шейный платок присутствовал в одежде рыцарей Немецкого ордена 18 в.
В отдельных районах Германии элементами женского народного костюма, частично сохранившегося и до наших дней, являются широкая юбка и в особенности огромный (особенно увеличившийся при жизни последних поколений) головной платок из светлого ситца или набивной шерсти. Его складывают вдвое таким образом, чтобы один конец падал на спину, два других конца перекрещиваются на затылке и завязываются на темени большим бантом. Концы широкого платка из цветного ситца перекрещиваются на груди и пропускаются под белый передник с вышивкой.
В мужском народном костюме Бадена (Германия) до сих пор сохранился старинный предмет одежды – нагрудный платок.
Еще задолго до испанского завоевания жительницы Гватемалы вместо юбок носили большие шерстяные платки, обернутые вокруг бедер.
Православная традиция всегда требовала, чтобы платок обязательно покрывал голову женщины, когда она появлялась на людях. Девушки так и делали (выйти простоволосой не то что из дому, даже из своей горницы считалось недопустимым), а замужние надевали платок поверх головного убора.
Первые сведения о появлении в Оренбуржье изделий из козьего пуха начали появляться еще в конце XVIII века, когда русские, закрепившись на Урале, вступили в торговые отношения с местным населением. Суровый климат здешних мест, постоянно дующий резкий ветер побудили переселенцев заинтересоваться предметами одежды кочующих скотоводов, которые под легкой верхней одеждой носили теплые поддевки-телогрейки и платки, связанные из пуха коз.
Павлово-посадские платки появились в первой половине XIX века. Первоначально они изготавливались методом ручной набивки, а в 70-х годах ХХ века ручную технологию сменила машинная. С тех пор платки стали не столь многоцветными, поскольку ручная набивка позволяет художнику не ограничивать количество цветов, а машинная допускает максимум 10 цветов в рисунке.
В 2002 году шейный платок Людовика XVI, который был на свергнутом с престола короле Франции во время его пребывания в парижской тюрьме Тампль перед казнью, был продан на аукционе за 70 тысяч евро.

Несколько фотографий женского платья 18 века:

Французская буржуазная революция 1789 г. является началом нового этапа в истории развития европейских государств: в XIX столетии во всех сферах жизнедеятельности общества происходят значительные перемены, которые выражаются в усложнении социальной структуры населения, обострении классовых противоречий и быстрых темпах развития науки и культуры Причина бурного подъема экономики во многих странах состоит в утверждении капиталистического способа производства, приходящего на смену феодализму.
В связи с развитием общественных отношений появляются новые культурные направления и стили, отражающие взгляды и предпочтения различных слоев общества. Принципы формирования костюма XIX в. зарождаются в последние годы XVIII столетия, однако они получают новое решение, отвечая духу своего времени.
После окончания революции политический режим Франции все больше отдаляется от демократии. В 1795 г. Конвент передает власть Директории, которую в 1799 г. сменяет Консульство. Наполеон Бонапарт, объявленный в 1802 г. пожизненным консулом, в 1804 г. провозглашает себя императором, ликвидируя последние остатки республиканского строя. В период пребывания у власти Наполеона - с 1804 по 1815 г. - в искусстве и истории костюма появляется новый стиль "ампир" (от французского "империя"), символизирующий победоносные завоевания императора и соответствующий эстетическим взглядам крупной буржуазии.
Предшественником ампира является классицизм, занимающий главенствующее положение в культуре последних десятилетий ХVIII в., но так как новый стиль ориентирован на вкус императора, образцом для подражания становится не греческое, а более роскошное римское искусство. Неограниченная власть римских императоров и захватнические войны Древнего Рима отражают мечту Наполеона о мировом господстве. Интерьеры в стиле ампир отличает торжественный, холодно-величавый характер, проявляющийся в широком использовании невысоких колонн и пилястр, строгих геометрических форм и орнаментов с элементами римского декора - венков, факелов, грифонов и тому подобного.
К Франции возвращается статус законодательницы моды в Европе. Несмотря на то что мужской костюм находится под влиянием практичного английского стиля, в моде утверждается силуэт костюма ампир, соответствующий очертаниям стройной высокой колонны.
Наполеон, желая окружить себя подлинно императорской роскошью и величием, поручает придворному художнику Ж. -Д. Давиду и церемониймейстеру Ж. -Б. Изабе создать специальные эскизы костюмов для коронационных торжеств. Приказ незамедлительно выполняется, и вскоре императору представляется проект, разработанный на основе испанских придворных нарядов XVI-XVII столетий. Теперь придворные дамы вновь носят шелковые платья с длинными шлейфами, воротниками "стюарт", отделанные богатыми кружевами и вышивкой золотыми и серебряными нитями, украшениями служат диадемы и ожерелья из драгоценных камней. В костюм мужчины возвращаются короткие кюлоты, шелковые чулки, длинные просторные накидки с надставленным воротом, большие испанские брыжи и узкие береты или токи, украшенные перьями. Модели Ж. -Д. Давида и Ж. -Б. Изабе не находят широкого применения, и вскоре начинают использоваться только в качестве придворной униформы, тем не менее некоторые элементы распространяются в костюмах буржуазии: всевозможные оборки, кружевные воротники, маленькие буфы и разрезы на рукавах, особенно популярны в эпоху романтизма и би-дермейера.
Для эпохи ампира характерна тенденция к созданию "национальных стилей" одежды, что особенно ярко проявляется в Германии, где еще в конце XVIII в. возникает стремление противопоставить немецкую моду французской. Попытки выработать "национальный стиль" не приносят результатов и находят свое воплощение в так называемом " костюме Вертера" - одном из вариантов немецкого костюма, появившемся под влиянием одноименного романа Гете, изданного в 1774 г. Костюм состоит из синего суконного фрака, основой которого является жюстокор, лишенный позументов, обшлагов и карманов, короткого желтого жилета, кожаных штанов, сапог с отворотами и круглой шляпы.
О моде XIX в. можно судить преимущественно по женскому костюму, который изменяется мгновенно, следуя новым направлениям в искусстве. Мужчина не может себе позволить выделяться дорогими украшениями и броскими костюмами - в обществе это считается дурным тоном, поэтому показателем благосостояния мужчины и занимаемого им места на социальной лестнице становится женщина, чей гардероб в XIX столетии пополняется новинками верхней одежды. В моду входят короткие спенсеры, однобортные рединготы из хлопчатобумажных или шерстяных тканей, в зимнем варианте - стеганые на вате или подбитые мехом, отделанные атласом и бархатом. Верхняя одежда повторяет силуэт, покрой и форму деталей платья. Приоритетное значение в костюмах городского населения приобретают профессиональные признаки, характеризующие представителей различных слоев общества в соответствии с их образом жизни и родом занятий: костюм богатого буржуа значительно отличается от костюма рабочего, а тот, в свою очередь, - от одежды художника или студента. Кардинальным образом от костюма горожанина отличается костюм сельского жителя.

Мужской костюм

Мужской костюм XIX в. значительно отличается от костюмов предшествующих столетий, в первую очередь по своему функциональному назначению. Если раньше мода диктуется двором и подчеркивает праздный образ жизни богатых аристократов, то теперь, после событий Великой французской революции, положение элиты общества занимает крупная буржуазия, чьи вкусы и предпочтения определяют направления развития моды.
Мужской костюм XIX в. - это костюм делового буржуа, а элементы костюма в принципе одинаковы для всех слоев общества. Разница в классовом положении определяется качеством материи, элегантностью кроя, изысканностью украшений. Важный элемент престижа - имя портного, работающего над костюмом.
Буржуазная мода - мода нового поколения. Пожилые люди сохраняют верность традициям и по-прежнему носят пудреные парики, жабо и старомодные кюлоты до колен.
Повседневный мужской костюм в XIX в. составляют закрытый двубортный сюртук до бедер с высоким воротником, короткий, обычно пестрый, жилет и белая рубашка с крахмальным воротником-стойкой. Длина воротника доходит до щек, он получает название фатермордер - "отцеубийца", так как по форме и размеру скорее похож на орудие пытки.
Вскоре на смену сюртуку приходит фрак, который становится самой распространенной мужской одеждой. Модный фрак может быть шерстяным, из полосатой или однотонной ткани, но талия обязательно завышена, а рукав расширяется у плеча и заканчивается воронкообразной манжетой. Воротник-стойка у фрака обычно из бархата, отличающегося по цвету от самого изделия, пуговицы - из фарфора, серебра, иногда - из драгоценных камней.
Фрак носят в сочетании со светлым жилетом и панталонами, которые окончательно утверждаются в мужском гардеробе около 1818 г. Согласно предписаниям этикета. панталоны, длина которых теперь доходит до щиколоток, должны быть по цвету светлее фрака. Вместе с панталонами в обиход входят подтяжки, являющиеся новинкой мужской моды XIX столетия.
Галстук вновь принимает вид шейного платка, который завязывают личными способами: бантом или узлом с концами, убранными за жилет.
В качестве верхней одежды распространены рединготы и так называемый "каррик" - очень длинный плащ, со складками сзади и пелериной, с оборками, лежащими одна на другой. Такой плащ, создающий образ небрежной элегантности, входит в моду благодаря Джорджу Брайану Браммелу (1778-1840), полагающему, что истинная элегантность заключается в кажущейся небрежности.
Двубортный редингот, ранее предназначенный для верховой езды, видоизменяется в сюртук, который первоначально играет роль современное пальто, а позднее вытесняет собой фрак и превращается в повседневную мужскую одежду. К 1820-м годам сюртук становится уличной одеждой, он шьется приталенным, длиной до колен, с такой же формой рукавов, как у фрака.
В холодное время года мужчины по-прежнему носят рединготы с несколькими воротниками или пелериной.

Женская одежда

Стиль ампир особенно ярко проявляется в женской одежде, в которой еще сохраняется подражание античным одеяниям, но в XIX столетии элементы древнегреческих и древнеримских костюмов видоизменяются, приспосабливаясь к природным условиям Западной Европы.
С 1804 г. в силуэте женского платья происходят изменения: снова появляются рукава, платье становится закрытым до шеи, юбка укорачивается, открывая сначала ступни, потом ее длина доходит только до лодыжек.
В 1809 г. в женский гардероб возвращается корсет, в 1810 г. у юбки исчезает шлейф, она приобретает неширокую колоколообразную форму. Мода на завышенную талию оказывается на удивление стойкой и,
несмотря на то, что поверх платья надевают короткий жакет (спенсер), благодаря которому линия талии приближается к бедрам, платья с высокой талией долгое время сохраняют популярность при французском дворе. Изменения практически не затрагивают платья, предназначенные для визитов и танцев: в них сохраняется сильное влияние античности. В моде бальные платья с глубоким декольте, короткими рукавами с буфами и съемным шлейфом. Дополнением служат длинные перчатки из ткани или кожи, надеваемые на оголенную часть руки. В зависимости от назначения различаются материи, используемые в костюме. Для летних платьев предпочитаются шелк, муслин, батист, кисея, лен. Парадные платья преимущественно шьются из бархата, тафты и атласа и украшаются античными орнаментами. Уличные и визитные платья - из шерсти или барежа (смеси шерсти и шелка). В начале XIX в. преобладает белый цвет платья, затем в моду входят различные цвета, но наряд эпохи ампира обязательно однотонный. Женский образ в стиле ампир представляет собой даму в удлиненном белом платье, с короткими шарообразными рукавами, подчеркивающими плечи. Для женских костюмов более позднего периода характерно использование более дорогих плотных тканей и увеличение количества декоративных элементов, особенно поперечной отделки по низу. Линия груди остается завышенной, линия талии опускается ближе к бедрам. линия плеча расширяется, длина юбки доходит до щиколоток, ее отделывают множеством оборок, рюшей, фестонов и кружев. Платья шьют на плотной шелковой подкладке и украшают однотонной белой гладью с золотой и серебряной нитью, блестящими пайетками. Силуэт фигуры становится менее высоким и стройным.
Верхняя одежда женщины в эпоху ампира представлена различными накидками, широко распространены также редингот и спенсер. Модный силуэт костюма является общим для всех городских сословий, однако одежда женщин более бедных слоев населения отличается более дешевой материей и скромной отделкой.

Прически

Мужские прически со времен Директории изменились мало. Это были все те же коротко остриженные завитые волосы, красиво уложенные. Самыми популярным были прически типа "титус" и "каракала". Парики с прическами типа "кошелек", "узел", "крысиный хвост" больше не появлялись. Волосы вновь обрели естественный цвет, так как пудра вышла из моды. Разнообразились прически проборами - прямым, боковым, сквозным. Дополнением прически стали небольшие бакенбарды - "фавориты", "акульи плавники". При них иногда носили небольшие усы. Бороду носили крайне редко, и то типа "эспаньолки", "жабо".
Женские прически стиля ампир в корне отличались от причесок XVIII века. Античные прически, которые появились во времена Великой французской революции 1789 года и Директории, продолжали пользоваться популярностью.
С 1801 года среди женщин распространяются прически из коротких, завитых в локоны волос, которые походили на мужские "титус" и "каракала".
С возникновением интереса к античности начинают носить "греческие", "римские" прически. Особенной популярностью пользуются женственные, изящные прически из завитых волос "а-ля грек", "а-ля Коринна", "а-ля Фрина" а также сложные, вычурные прически римских императриц: "а-ля Плотина", "а-ля Сабина", "а-ля Ливия". Особенностью этих причесок была виртуозная техника выполнения завивки. Сочетание разных видов локонов - плоских, круглых, спиральных, трубчатых - позволяло создать на голове настоящее произведение искусства. Позднее волосы в прическах удлинились. Появилась прическа "а-ля Нинон", скопированная с портрета куртизанка XVIII века Нинон де Ланкло: волосы на лбу завиты в легкую челку, надо лбом четкий горизонтальный пробор. На висках более крупные локоны до плеч, на затылке тугой, плоский шиньон, украшенный страусовым пером.
Прически стиля ампир способствовали развитию парикмахерского искусства, так как создавались из множества разнообразных видов локонов, которые получили названия от своей формы: трубчатые, ленточные, круглые, типа стружки, спиралеобразные, тирбумены, тирбушоны.
Все прически начала XIX века наглядно демонстрируют мастерство парикмахеров, их высокий вкус, фантазию. Это время в истории причесок считается периодом блистательного показа высоких профессиональных навыков, техники в области стрижек, завивки и укладки. С 1820 появился новый силуэт прически. Ее характерной деталью был пробор - зигзагообразный, прямой, боковой. Отсутствие челок сделало прически более строгими, дополнением стали пучки локонов, расположение над ушами, высокий пучок из кос крепился на макушке. Когда естественных волос не хватало, прибегали к использованию шиньонов, которые заранее завивались и укладывались.

Обувь

Мужчины носят высокие сапоги из черной кожи с отвернутыми голенищами желтого цвета. С костюмом, предназначенным для бала, принято надевать открытые кожаные туфли на невысоком каблуке. Женская обувь в стиле ампир представляет собой удобные остроносые туфельки без каблуков, с неширокими лентами, обвивающими крест-накрест лодыжку.

Головные уборы

Мужские шляпы этого времени имеют цилиндрическую форму, дугообразные поля. Ширина полей увеличивается очень быстро. Материалом для шляп служат фетр, велюр, войлок. Модной становится английская шляпа со средними полями.
В женских головных уборах преобладали мотивы восточной моды: разной формы тюрбаны, чалмы. Делались они из прозрачных, легкий муслинов, шифонов, украшались эгретками. Появляются венгерские токи, всевозможной формы чепцы, небольшие соломенные шляпки с бархатными лентами вокруг тульи. Бальными головными уборами были драгоценные диадемы, венцы. Форма шляпы менялась с изменением прически. Так, самым распространенным фасоном становится "кибитка", "капотик".

Орнаменты, украшения, аксессуары

Стиль ампир, соответствуя эпохе наполеоновской Империи, в отличие от классицизма постреволюционно периода, характеризуется большей пышностью, роскошью и статичностью. В дворцовых интерьерах ампир проявляется в орнаментах, элементы которых заимствованы из античности (пальмовые ветви, стрелы, львы, лавровые венки), рельефах а также монументальных росписях на стенах и лакированной мебели.
Ткани эпохи ампира преимущественно блестящие, плотные, украшенные рельефной вышивкой или симметричной декоративной отделкой. В композиции костюмов отсутствует подвижность, преобладает декоративный аспект. В начале XIX столетия широкое распространение в качестве дополнения к костюму получают дорогое мирские шали, большое значение начинают придавать искусству драпировки. О модной женщине доже говорят, что она не "хорошо одета", а "хорошо задрапирована". Особую популярность приобретает канзу - легкая накидка, длинные концы которой завязывают крест-накрест на талии. Также в моду входят русские шубки, а в качестве домашней одежды используется кружевной пеньюар.
Аксессуарами элегантного женского костюма являются длинные перчатки - митенки, веер, небольшой зонтик и сумочка-кисет.
Богатые дамы в течение дня несколько раз меняют туалеты, что не представляется возможным для женщины более бедных сословий, поэтому моду этого периода нельзя назвать демократичной: она носит ярко выраженный классовый характер.
В первые годы XIX столетия большое внимание уделяется драгоценностям. Модную даму отличает большое количество украшений: кольца на всех пальцах, браслеты, всевозможные ожерелья, диадемы, шпильки для волос, превращающие даму в выставку ювелирных изделий. Мода на избыток драгоценностей существует недолго - после 1810 г. популярность приобретают ленты, цветы и перья.

Германия

В Германии начала XIX в. осуществляется попытка создать национальный стиль одежды, вытеснив им французскую моду. Различные варианты решения
Проблемы национального своеобразия предлагаются модными журналами во Франкфурте и Веймаре, публикующими модели национальных костюмов. Общество оказывается настолько заинтересовано проблемой немецкой моды что не ограничивается отдельными пожеланиями введения в обиход старинных элементов, например, вышедшего из употребления кафтана и шляпы с развевающимися перьями, но и обращается к правительству с требованиями разработать проект костюмов для всех сословий.
Попытки создать национальную одежду не приносят желаемых результатов, женское немецкое платье белого цвета без украшений, с красным бархатным поясом и скромной золотой отделкой, распространенное в Карлсруэ, имеет мало общего со старинным немецким костюмом. Таким образом, "национальный стиль" существует в Германии весьма короткое время. В итоге немецкий костюм подчиняется модным общеевропейским тенденциям.

Назарейцы - название группировки немецких и австрийских художников, Союз святого Луки, основанного в 1809 году в Вене. Разочаровавшись в принципах интернационального классицизма, назарейцы обратились к наследию средних веков и раннего Возрождения.
Освобождение Германии от Наполеона в 1813 г. вдохновило общину художников. Теперь они видели свое призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись, которая отвечала стремлению назарейцев к большому стилю и увлечению средневековым искусствам.

Русский костюм

Россия в начале XIX столетия встает на европейский путь развития, что отражается не только в экономике, но и в культуре этого периода. Начищает регулярно выходить журналы Московский Меркурий", "Модный вестник", "Всеобщий модный журнал", "Модный магазин", вместе с тем художественно-литературные журналы "Библиотека для чтения" и "Современник" помещают французские модели.
Российское общество XIX в. характеризуется так называемой "галломанией", особенно проявляю щейся в том, что аристократия полностью перенимает европейскую моду, нередко выписывая туалеты из Лондона и Парижа. Большим спросом в этот период пользуются услуги петербургских и московских швейных мастерских "Ломанов". "Г-жа Ольга". "Бризак". "Иванова". "Шансо".
Стиль ампир, господствующий в Европе, распространяется и в России, где сохраняется особенно долго по сравнению с предыдущими культурными направлениями. Русские костюмы в стиле ампир также отличает заимствование некоторых античных элементов: женское платье отличается чрезмерно завышенным расположением талии (почти под грудью), светлой цветовой гаммой с преобладанием белого цвета и аксессуарами, напоминающие античные. Мода периода царствования Александра I тесно взаимосвязана с его политическими убеждениями, которые перекликаются с древнегреческими идеалами свободы человеческой личности и свободного общения правителя с народом.
Российский высший свет, состоящий из придворных аристократов и крупной буржуазии, значительно отличается от провинциального дворянства, подражающего столичным модам. Провинциальным нарядам, изготовленным домашними портнихами и портными, недостает столичного блеска и роскоши. Характерной особенностью одежды русского купечества и
мещанства является слияние в костюмах деталей русского народного платья и элементов европейских костюмов, как правило, вышедших из моды в самой Европе.
После восстания декабристов в 1825 г. царь Николай I указом от 11 февраля 1834 г. устанавливает особую форму русского придворного костюма, преследуя цель представить царское самодержавие выразителем народных интересов. Для выполнения царского указа в Москве и Петербурге открываются золотошвейные мастерские, где расшиваются придворные дворцовые туалеты, стоимость которых достигает 20-25 тыс. золотых рублей. В новых роскошных костюмах французские формы просто механически соединяются с русским орнаментом золотого и серебряного шитья, украшенным драгоценностями.

(Бидермайер; нем. Biedermeier) — художественный стиль, направление в немецком и австрийском искусстве, (архитектуре и дизайне), распространённый в 1815—1848 годах.

Стиль получил свое название по псевдониму «Готлиб Бидермейер», который взял себе немецкий поэт Людвиг Эйхродт, и под которым печатал в журналах эпиграммы. Слово Bieder переводится как «простодушный, обывательский». В целом псевдоним означает «простодушный господин Майер».

Бидермейер является ответвлением романтизма, пришедшего на смену ампиру, поэтому его иногда называют «смесь ампира с романтизмом». В бидермейере отразились представления «бюргерской» среды, формы стиля ампир преобразовывались в духе интимности и домашнего уюта. Для бидермейера характерно тонкое, тщательное изображение интерьера, природы и бытовых деталей. Прежде всего стиль бидермейер выразился в живописи. Представители бидермейера в живописи: немецкие художники Г. Ф. Керстинг, Людвиг Рихтер, Карл Шпицвег, австрийские Мориц фон Швинд и Фердинанд Вальдмюллер.

Идеологические предпосылки этого стиля лежат в неустойчивом политическом положении в Германии и Австрии того времени, когда господствовали реакция и застой. Тревожное положение и меланхолия вызывали необходимость ухода от реальности. Типичный выход из этого состояния — погружение в семью, в круг друзей, поиск романтики в маленьких жизненных радостях. Романтические устремления превращаются в реализм.

Основная черта бидермейера — идеализм. Поэтому в живописи преобладают бытовые сценки, а в других жанрах картины носят камерный характер. Живопись стремится найти черты идиллической привлекательности в мире маленького человека. Эта тенденция уходит корнями в особенности национального немецкого быта, в первую очередь бюргерства.

Один из наиболее крупных представителей живописи бидермейера, Карл Шпицвег, писал чудаков-обывателей, как их называли в Германии, филистеров, каким он был и сам. Конечно, его герои ограничены, это — маленькие люди провинции, поливающие розы на балконе, почтальоны, кухарки, писари. В картинах Шпицвега есть юмор, он посмеивается над своими персонажами, но беззлобно. Сам он был человеком прогрессивным, принимал участие в революционном восстании 1848 года.

Постепенно понятие «бидермейер» распространилось на моду, прикладное искусство, графику, интерьер, мебель. В прикладном искусстве наибольшее развитие получают роспись фарфора и стекла. К 1900 году это слово стало также обозначать «старые добрые времена». В 1927 году в немецком литературоведении этот термин применили также к немецкой литературе 1815—1840 годов.

Бидермейер — стиль провинциальный, хотя в этом стиле работали и столичные художники, в Берлине и Вене. Официально тогда были признаны другие направления, неоготика и «прусский эллинизм» в Берлине, стиль «альтвин»(в переводе — старовенский), в Вене.

Проник бидермейер и в Россию. Его влияние есть в работах русских мастеров, А. Г. Венецианова и В. А. Тропинина. Выражение «русский бидермейер» существует, хотя и звучит нелепо.

В России бидермейер — это пушкинские времена. Мода бидермейера — мода пушкинских времен. Это редингот, жилет и цилиндр у мужчин, трость, узкие брюки со штрипками. Иногда — фрак. Женщины носили платья с узкой талией, широкими декольте, широкими юбками в форме колокола, шляпки. Вещи были просты, без сложных украшений, с чертами классицизма и ампира.

Для интерьеров в стиле бидермейер характерны интимность, сбалансированность пропорций, простота форм и светлые цвета. Помещения были светлые и просторные, отчего интерьер воспринимался в меру простым, но психологически комфортным. Стены комнат с глубокими оконными нишами, окрашивали в белый или другие светлые тона, оклеивали тиснёными полосатыми обоями. Рисунок на оконных занавесках и мебельной обивке был одинаковым. Эти матерчатые детали интерьера были цветными и содержали рисунки с изображением цветов.

Появляется понятие «чистой комнаты», то есть комнаты, которой не пользовались в будние дни. Такая, обычно закрытая «воскресная комната», служила только для приема гостей. Дополнительный уют жилому интерьеру придавала окрашенная в тёплые тона мебель и настенные акварели, гравюры, а также большое число украшений и сувениров. Как и в случае со стилевыми предпочтениями, практичный бидермейер отбирает только те предметы меблировки, которые соответствуют его представлению о функциональности и комфорте. Никогда еще мебель настолько полно не отвечала своему предназначению, как в эту эпоху, – декоративность отходит на второй план.

В начале XX века бидермейер оценивался негативно. Его понимали как «пошлый, мещанский». Ему действительно были присущи такие черты, как интимность, камерность, сентиментальность, поэтизация вещей, что и привело к такой оценке.

Феронье́рка (фр. ferronnière) — женское украшение в виде обруча, ленты или цепочки с драгоценным камнем, жемчужиной или розеткой из камней, надеваемое на голову и спускающееся на лоб.

Леонардо да Винчи, Портрет незнакомки, ок. 1490, Лувр

Вариант феронье́ра также встречается (в том числе в словарях, с пометкой «устар.»), но, как показывает поиск в интернете, в два раза реже. Иногда используется вариант с двойным «р», в том числе в мужском роде: феронье́р[1]. Использование мужского рода наиболее отвечает французскому произношению слова, но совершенно не правильно грамматически (во французском языке слово даже по грамматической форме — женского рода).
В словаре Даля помимо фероньерки/фероньеры встречается очаровательный славянский аналог налобничек (с объяснением «бывшее в употреблении женское украшенье, фероньерка»). Слово не зафиксировано в Толковом словаре под ред. Ушакова.

Происхождение слова
Слово происходит, несомненно, из фр. ferronnière того же значения. Первое значение этого слова — «жена скобянщика», от мужской формы ferronnier, которая происходит от слова ferronnerie, в Средние века значившего «торговля скобяным товаром», «мелкий скобяной товар», а позже получившего дополнительные значения: «украшения и художественные изделия из железа» и даже «металлоконструкции» — производное от ferron — «кузнец».
Фероньерки известны с эпохи Возрождения. Версия о прямом происхождении названия украшений от фр. fer («железо»), якобы по материалу изготовления, лишена каких-либо оснований. На самом деле налобные украшения с золотой цепочкой были модой в Ломбардии в конце XV — начале XVI вв.: к примеру, в нём изображена супруга Гвидобальдо I (Guidobaldo I), герцога Урбинского, Элизабетта Гонзага на портрете работы Рафаэля.

История предмета
Украшение, состоявшее из золотого обруча с замком спереди из драгоценных камней в богатой золотой оправе, очень полюбилось второй супруге Франциска I (c 1530 г.), Элеоноре Габсбург (англ.) (фр. Éléonore d’Autriche, 1498—1558), которая в начале 1550-х гг. ввела его в придворную моду, уже после смерти мужа.
Как бы там ни было, само слово ferronnière в значении украшения зафиксировано во французском языке только в 1832 г.
В начале XIX в. фероньерка, причём с очень дорогими камнями, вновь входит в моду, а её название неразрывно связывается с древним портретом Леонардо, очень популярным в то время. Наиболее популярна в России фероньерка была также в первой половине XIX в.
К концу XIX в., прежде бриллиантовые, фероньерки упростились, их стали носить на бархотке. В начале XX века в качестве налобного украшения использовали ожерелья в виде ленты из плотно пригнанных бриллиантов, которые назывались ривьерами (по сходству со струящимся потоком воды).
К 1920-м гг. фероньерки полностью вышли из моды и вновь возрождены уже поколением хиппи, когда появились фероньерки из бусин, дерева, кости на шёлковом или кожаном шнурке.
Фероньерка наряду с фермуарами (застёжками для колье), кольцами, браслетами, серьгами, брошами, булавками, запонками и пуговицами (всего до 15 предметов) входила в состав полной парюры — набора ювелирных украшений, подобранных по материалу, цвету и орнаментальному оформлению.
Напоминает фероньерку другое украшение, по-французски называемое je-ne-baise-plus (букв.: «я больше не целуюсь») и представляющее из себя ленту из ткани, носимую вокруг шеи с камеей, кулоном или драгоценным камнем. В старые времена такое украшение было знаком разочарованности его носительницы в плотской любви или знаком сексуального воздержания.

40е гг. 19 века

50е гг. 19 века

Portrait of Madame F, 1850-51
Louis Edouard Dubufe

Portrait of the Princesse De Broglie, 1853
Jean-Auguste-Dominique Ingres
1850-е, вечернее платье (Kyoto Costume Institute)
1855, вечернее платье (Kyoto Costume Institute)
ок. 1855, шелковое платье (The Metropolitan Museum of Art, США)
предположительно конец 1850 - начало 1860х (Tidens Tøj, Дания)
Шелковая тафта, белоснежные рукава, и аккуратный маленький воротничок.
Это платье даже отделано бахромой .Дневное.
Датируется 1854-55 годами
Платье для променада
1855 годКартина работы Франца Винтельхальтера (1855 год), изображающая Императрицу Евгению в окружении дам.

60е гг. 19 века

Клод Моне, "Завтрак на траве".
Портреты Императрицы Австрии Элизабет:

70е гг. 19 века

Ренуар:

http://www.jimloy.com/arts/renoir34.jpg
La Parisienne (La Dame en bleu), 1874, National Museum of Wales, Cardiff.

The Actress Jeanne Samary, c. 1878, Hermitage, St. Petersburg.

La danse a la ville, 1883, Musee d'Orsay, Paris.

Fillette a l'arrosoir, 1876, National Gallery of Art, Washington, D.C.

Тиссо:

Young Ladies Looking at Japanese Objects

Miss Lloyd

80е гг. 19 века

James Jacques Joseph Tissot (1836-1902)
A Woman of Ambition
Oil on canvas
1883-1885

90е гг. 19 века

Купальные костюмы

«Журнал де демуазель», 1892 г.Те же линии видны и на выходных платьях, дополненных Маленькими шляпками и кружевными зонтиками.
Из английского журнала мод, 1895 г. Дорожные туалеты -традиционно в английском стиле-более скромные, чаще всего состоят из двух частей и сшиты из одноцветной ткани.
«Журнал де демуазель», 1892 г. Детская одежда в принципе такая же, как и у взрослых: плечи так же приподняты и подчеркнуты.
«Журнал де демуазель», 1892 г. Разные типы шляп, украшенные лентами, перьями и искусственными цветами. Здесь показаны также высокие воротники, закрывающие шею.
Фотография дамы того времени, посещающей скачки. На ней платье, состоящее из двух частей, меховая накидка, шляпа с перьями, в руках сумочка и зонтик.
Дамские костюмы, 1912г. Дамские жакеты приобретают фасон классического мужского пиджака.

Vittorio Matteo Corcos.

Мужской костюм

Коко Шанель (биография)

В жизни этой женщины всегда было множество любовных романов, однако ни один так и не закончился чем-либо серьезным. Предложения, порой очень заманчивые, ей, конечно, делали. Как-то герцог Вестминстерский попросил ее руки, на что она с присущей ей прямотой и иронией ответила: \"На свете полно всяких герцогинь, но только одна Коко Шанель\". В конце концов, ее работа была для нее смыслом жизни.

Коко Шанель родилась 19 августа 1883 года в Сомуре (Saumur), Франция. Ее родители не состояли в браке. Мать не могла прокормить ребенка и отдала ее в приют для детей-сирот. Когда Габриэль было 12 лет, мать умерла, и отец отдал девочку в католический монастырь, а затем в интернат. Будучи вынужденной много лет носить форму, она мечтала одеть всех женщин по-своему.

Основательница самого известного и шикарного модного дома много десятилетий назад заложила традицию бессменной элегантности, не поддающейся влиянию времени. Вместо бесконечных новшеств Габриель Коко Шанель предложила обновленную классику юбки в складку, женские брюки и блейзеры. Пальто, и, конечно же, знаменитый костюм в стиле Шанель. Идеи, которые она воплотила в начале XX века, оказались поистине революционными: она освободила женщин от удушающих корсетов, длинных пышных юбок, экстравагантных шляп и замысловатых украшений. Простые, строгие, четкие линии, подчеркивающие достоинства и скрывающие недостатки фигуры, пришли на смену рюшкам и оборкам. Женщины с восторгом приняли гениальную философскую концепцию Шанель: чтобы великолепно выглядеть, необязательно быть молодой и красивой. Мода от Шанель не устаревает. Все ее вещи - простые и удобные, но вместе с тем стильные и элегантные-остаются актуальными из года в год, независимо от происходящих в мире моды перемен.

Покинув приют, юная Габриэль решила попробовать себя на музыкальном поприще. Бесталанная, но очень привлекательная певичка кабаре часто исполняла песенку "Сосо", после чего и получила свое прозвище Коко, закрепившееся на всю жизнь. Особых успехов в музыкальной карьере она не добилась, зато завела тесную дружбу с несколькими состоятельными мужчинами. Шанель была знакома с такими знаменитостями, как Тулуз Лотрек, Ренуар, Пикассо, Дягилев, Стравинский. Там же, в "Ля Ротонд", Габриэль, никогда не знавшая отцовской ласки, познакомилась с богатым бизнесменом Этьеном Бальзаном и поселилась с ним в аристократическом предместье Парижа - Виши. Она хотела отличаться одеждой от богатых куртизанок, также живших в этом районе, и предпочитала строгие костюмы, которые дополняли маленькие элегантные шляпки.

Бальзан купил ей магазин, где она продавала свои шляпки, которые со временем стали пользоваться большим успехом. Почувствовав себя уверенно, Шанель ушла от Бальзана и стала жить самостоятельно, поддерживая близкие отношения с другом Бальзана Копелем.

В 1918 г. Копель погиб в автокатастрофе. Коко снова вернулась в круг парижской богемы. В это время ее часто видели на французской Ривьере в обществе подруги пианистки. Поползли слухи о бисексуальности модистки. Несмотря на то что Шанель ввела моду на женские брюки, сама она их носила редко, так как считала, что женщина никогда не будет выглядеть в брюках так же хорошо, как мужчина.

Непродолжительный роман с одним из русских великих князей заставил ее более внимательно отнестись к деталям русского народного костюма, мотивы которого появились в ее фасонах. Близкие отношения связывали ее с французским поэтом-мистиком Пьером Ривером и с одним из ближайших родственников английской королевы.

В трудные военные годы многие парижские модницы лишились своих парчовых платьев и боа из страусиных перьев. Вместо этого Шанель предложила им простые блузки рубашечного покроя и прямые до колен юбки - копии моделей собственного незатейливого, но всегда актуального гардероба. Парижанки с восторгом приняли "элегантную простоту от Шанель", а в начале 50-х годов модниц, признавших стиль Шанель, можно было увидеть уже по всей Европе. Причтенный костюм, кокетливая шляпка, закрывающая пол-лица, высокий каблук - образ элегантной, уверенной и себе сексуальной дамы без возраста. Не хватали лишь последнего, едва уловимого, но необходимого акцента - капли духов, которые бы подчеркнули этот имидж. Тогда Шанель создала парфюм, ставший самым известным в мире и признанный потомками произведением искусства. Свои духи Коко назвала "Шанель N 5", Всю жизнь она считала пятерку своим счастливым числом, неизменно приносящим ей удачу. Не случайно свои новые коллекции она всегда показывала именно пятого числа.

Уже будучи некоронованной королевой парижской моды, Шанель предложила своим клиенткам еще несколько революционных изменений: брюки-клет, короткую стрижку и свое знаменитое "маленькое черное платье", в прошлом - униформу парижских продавщиц, без которого теперь гардероб любой модницы считается неполным.

Чтобы расширить круг своих клиентов, а заодно почерпнуть новые творческие идеи, Коко Шанель не переставала вращаться в кругах парижской богемы. Именно здесь она познакомилась с великим Пабло Пикассо, известным балетным импресарио Сергеем Дягилевым, композитором Игорем Стравинским, драматургом Жаном Кокто. Многие искали общения с известной модельершей просто из любопытства, однако с удивлением находили Коко неглупой, остроумной, оригинально мыслящей женщиной. Сам Пикассо назвал ее "самой рассудительной женщиной на свете мужчин привлекала в ней не только внешность, но и неординарные личные качества, сильный характер, непредсказуемое поведение. Коко была то неотразимо кокетлива, то чрезвычайно резка, прямолинейна, даже цинична. Она казалась окружающим целеустремленной, уверенной в себе, довольной собой и своими успехами женщиной.

И вдруг в конце 30-х годов, находясь на вершине славы, в расцвете сил и творческой энергии, Шанель неожиданно закрыла свои бутики и удалилась в Швейцарию, Причины этого неожиданного поступка назывались равные: и разочарование в своем ремесле, и изнурительная десятилетняя конкуренция с другой известной модельершей, Эльзой Чиапарелли, и конечно же надвигающаяся Вторая мировая война. Так или иначе, следующие несколько лет добровольного заточения стали самой печальной главой жизни великой кутюрье. И без того непростую ситуацию чрезвычайно осложнила любовная связь Коко с высокопоставленным немецким офицером Вальтером Шелленбергом, помощником командующего "СС" Генриха Гиммлера.

В послевоенные годы у Коко появился опасный конкурент - Кристиан Диор, который сделал женщин похожими на цветы, одев их в кринолин, затянув им талию и напустив многочисленные складки на бедра. Шанель посмеивалась над этой "гиперженственностью": "Мужчина, который не имел ни одной женщины за всю свою жизнь, стремится одеть их так, как если бы сам был женщиной".

Мадемуазель Коко вообще была ревнива и прижимиста. Она всегда носила на шее ножницы, привязанные на тесемке. Был случай, когда Шанель, увидев костюм от Живанши на одной из своих манекенщиц, подошла и мгновенно вспорола его, сказав, что теперь костюм выглядит лучше.

В 1954 году в возрасте 70 лет она с триумфом вернулась в мир моды. "Я больше не могла видеть то, что сделали с парижским кутюр такие дизайнеры, как Диор или Балмэн" - так объяснила она свое возвращение.

Первой реакцией знатоков и прессы на показ новой коллекции Шанель были шок и возмущение - она не смогла предложить ничего нового! Увы, критики не сумели понять, что в этом-то как раз и состоит ее секрет - ничего нового, только вечная, нестареющая элегантность. Во всяком случае, не прошло и года, как новое поколение модниц стало считать за честь одеваться от Шанель, а сама Коко превратилась в магната, управляющего самым крупным домом в мировой индустрии моды.

В жизни этой женщины всегда было множество любовных романов, однако ни один так и не закончился чем-либо серьезным. Предложения, порой очень заманчивые, ей, конечно, делали. Как-то герцог Вестминстерский попросил ее руки, на что она с присущей ей прямотой и иронией ответила: "На свете полно всяких герцогинь, но только одна Коко Шанель". В конце концов, ее работа была для нее смыслом жизни.

До самой старости Шанель сохранила гибкость фигуры и была очень трудолюбива. Идеи новых костюмов приходили к ней даже во сне, и тогда она просыпалась и начинала работать.

Габриэль Шанель умерла тихой смертью 10 января 1971 года в возрасте 88 лет в номерс-люкс отеля "Ритц" в Париже, через дорогу от роскошно отделанного, известного на весь мир Дома Шанель. Доходы ее империи составляли 160 млн долларов в год, а в ее гардеробе было найдено всего три наряда, но "очень стильных наряда", как сказала бы Великая Королева Моды.

Про Шанель снято несколько фильмов:
- Коко до Шанель (Coco avant Chanel) - год 2009, страна Франция, Бельгия, слоган «Before she was France's famous mademoiselle...», режиссер Анн Фонтен.
На мой взгляд этот фильм больше наделал шуму, чем рассказал о жизни.
- Коко Шанель (Coco Chanel) - год 2008, страна Франция, Великобритания, Италия, слоган «She conquered with style.», режиссер Кристиан Дюге
В отличие от предыдущего очень понравился, хотя многие говорят, что этот фильм не менее скучен.
- Коко Шанель и Игорь Стравинский (Coco Chanel & Igor Stravinsky) - год 2009, страна Франция, Япония, Швейцария, режиссер Ян Каунен
Не смотрела, поэтому ничего сказать не могу.

В Москве в 2007 году проходила выставка в ГМИИ им. Пушкина "Шанель. По законам искусства".

"Выставка «Шанель. По законам искусства» организована ГМИИ им.А.С.Пушкина совместно с кураторами музея и Дома CHANEL. Автор концепции и сценария экспозиции - Жан-Луи Фроман.
«Предложение показать в Пушкинском музее выставку Габриэль Шанель было принято без колебаний, - подчеркивает директор музея Ирина Александровна Антонова. Все, что сделано Шанель в области haute couture, в работах для театра и кинематографа, по праву входит в мир искусства… Шанель знала, что создает стиль. Но для создания стиля – явления искусства – надо стать художником. А это значило не только овладеть всем арсеналом художественно выразительных средств, но и создать свой неповторимый индивидуальный язык. И Шанель нашла его в пропорциях своих изделий, в их цветовой гамме, в подборе фактуры тканей…»
Творчество Шанель в подлинных образцах ее моделей из коллекции Дома Шанель предстанет в экспозиции на фоне произведений искусства от древнерусской иконописи и мастеров ХYIII- первой половины ХХ вв, к работам современных авторов, свидетельствующих об актуальности наследия Шанель. Среди экспонатов выставки – произведения Гейнсборо, Констебля, Ренуара, Пикассо, Ларионова, Родченко, Уорхола, скульптура Джакометти и Липшица, фотографии Манн Рея, Уолтера Кэрона, Марио Тестино и др. В числе участников проекта крупные мировые музеи, в том числе Галерея Тейт, Музей Пикассо в Париже, Музей современного искусства (Центр Помпиду, Париж), Третьяковская галерея, Музеи Московского Кремля а также многие частные галереи и художественные собрания.
Основоположница магистральных направлений развития моды, Габриэль Шанель на протяжении жизни черпала вдохновение в художественной среде своего времени. Ее окружение составляли видные представители искусства – художники, музыканты, артисты. На выставке найдут место разнообразные свидетельства дружеских и творческих связей Шанель с такими мастерами искусства ХХ века (в том числе и русского происхождения) как Пикассо, Аполлинер, Дягилев, Стравинский, Дали, Кокто, Лифарь.
Концепция выставки основана, не на хронологии событий, а на визуальном отображении и интерпретации главных творческих новаций Шанель, ставших символами ее неповторимости в искусстве моды на все времена. Пять новаций («черные», «красный», «золото», «джерси», «твид») отражены в названиях разделов выставки: «Черные», «Красный», «Венеции», «Пески» и «Твид/Твиды»). Подчеркнуто современная сценография выставки подтверждает, что Chanel, продолжая традиции Габриэль Шанель, по-прежнему действует на острие времени, создавая главные тенденции стиля сегодняшнего дня."
Некоторые фото